开封字画鉴定机构要全面了解这些画家的艺术风格和创作规律很是困难，即使精于此道的专家一般也只能局限于某一时期的部分画家。因此，我们在学习书画鉴定过程中要多向有经验的专家学习请教，以不断丰富和完善自己。

　　考古发掘所得的文物，一般只有断代问题，没有真假问题，但也不尽然。苏州以往做假铜器，竟运到河南埋在墓坑里，过若干年再掘出来卖，甚至还带着买主一起去挖，使人相信。一个考古工作者如能识别那些“假货”，知其底蕴，总比没有这方面的知识要好。至于一个书画鉴定者，所接触的文物主要是传世之品，就更对伪品用心研究了。所谓既想知真，知假；不能知假，亦难辨真。法所谓“知彼知已，百战不殆”，就是这个道理。文物，真有真的规律，假也有假的规律，书画也不能。作伪者虽心机用尽，诡计多端，但归纳起来不外乎两类:一类是做假，其中又包括照摹、拼凑、摹拟大意、凭空臆造等四种方式；另一类是利用前人的书画，用改款、添款或割款的方法来做假。这些原件的作者本无心作伪，作品也本是真迹，而做假是后人强加到它们身上去的。鉴别者就要辨认一下究竟原作者是谁，把是非问题弄清楚，所谓“明是非”者指此。 照摹接近现在的复制，在古时肯定是不少的，而且所摹以名迹居多。张择端《清明上河图》入元秘府，“为官匠装池者以似本易出”，这似本若非照摹是不敢拿去顶换真本的。近代照摹的伪作更为常见，拿戴熙的画来说，解放前上海的徐俊卿和北京的陶洙都是作伪能手。陶洙伪造的《西冷烟雨图》从外签、引首一直到本身和题跋都是复制，颇有几分相似。但笔墨不免呆滞，真伪还是判然易见的。

　　绘画自古就是为政治服务的，旨在“成教化，助人伦”，“指鉴贤患，发明治乱”，所以首先促进了人物画的发展，而《女史箴》《列女传》等都是宣扬封建礼教的题材。早期人物的描法，如“春蚕吐丝，如一”，继之而起的有轻重提按、近似兰叶的衣纹，标志着用笔的进一步发展。转折快利、顿挫分明的描法要到南宋才开始流行。山水画初起时不讲究比例，“人大于山，水不容泛”是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中，所谓“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，又不禁对此“”大为赞叹。在这种思想的影响下，早期山水多摄取全形，要到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚，取景才有另一步的发展。北宋大家如李成、郭熙，所画树石是中原景，南宋才出现水天空濛的一角“剩水残山”，这和宋室偏安、政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵，不以形似为工，使山水面目又为之一变。

　　印章本身比使用印章的书画家寿命长。书画家死了，如果印章还在，别人可以将它盖到伪造的书画上去。解放前上海有个画家得到一套戴熙的印章，利用它制造了大批的假画。丁辅之曾把丁敬、金农的印当做收藏章盖在书画上。天津市艺术博物馆有一本法若真山水册，其中有些印章盖在经修补后的破洞上，不合乎用印的格式，原来是他的孙子法光祖干的事。以上都足以说明后人可以使用前人的遗印。 有些书画家所用的印章虽比较固定，不常更换，容易核对；有些书画家的印章却既多且乱，根本无法核对。这是鉴定书画印章为凭的另一个理由。例如沈周就是名画家中印章较乱的一位。他的作品有几幅从各方面来看都可以肯定是真迹，但印章偏偏不一致。突出的例子是故宫博物院所藏《卧游册》中画牛的一开，盖在同幅上的两方白文“启南”印，字文、大小相同，但非一印。画家中印章多而乱的不止沈周一人，倘专凭印鉴来断定真伪，那么对他们的作品只好一律否定了。