五指山字画拍卖商家多看原作，树立鉴定标尺。通过多看名家作品的真迹，了解书画家学习期、成熟期、巅峰期、衰退期等各个时期的书法、绘画特点，以及用纸、用墨、用色、笔法、印章、落款等规律。如要研究某位书画家，就要把他一生所有确认为真迹的书画作品，从早期到晚期排列出来，同时还要把书画作品中所有的款识和印章也提取出来，从中寻找出某个时间段的规律来。与此同时还要了解书画家都学过什么东西、书写和绘制过什么东西、拜谁为师、书法和绘画风格的演变过程、什么样的风格是被当时社会所认可的、这种风格又呈现出什么样的变化、什么人学他、什么人造他的假、后人对他的评价如何、他的作品流传下来有多少、这些流传下来的作品情况又如何等等。在做了大量的案头工作之后，还要由量变到质变，即将我们的脑子像电脑一样存盘，存到一定量之后，自然就能从中提炼出规律性的东西来，这就是书画鉴定的标尺。

　　印章本身比使用印章的书画家寿命长。书画家死了，如果印章还在，别人可以将它盖到伪造的书画上去。解放前上海有个画家得到一套戴熙的印章，利用它制造了大批的假画。丁辅之曾把丁敬、金农的印当做收藏章盖在书画上。天津市艺术博物馆有一本法若真山水册，其中有些印章盖在经修补后的破洞上，不合乎用印的格式，原来是他的孙子法光祖干的事。以上都足以说明后人可以使用前人的遗印。 有些书画家所用的印章虽比较固定，不常更换，容易核对；有些书画家的印章却既多且乱，根本无法核对。这是鉴定书画印章为凭的另一个理由。例如沈周就是名画家中印章较乱的一位。他的作品有几幅从各方面来看都可以肯定是真迹，但印章偏偏不一致。突出的例子是故宫博物院所藏《卧游册》中画牛的一开，盖在同幅上的两方白文“启南”印，字文、大小相同，但非一印。画家中印章多而乱的不止沈周一人，倘专凭印鉴来断定真伪，那么对他们的作品只好一律否定了。

　　即使撇开书画中那些确凿表现时代的形象不谈，它的时代风格也不是抽象的东西，而是明显存在的。同一时代的作品，尽管有个人和地区上的差别，如宋代书家苏、黄、米、蔡异体，山水郭熙、范宽殊观，但其间还是有某些个共同的风格特点，使人一看而知是宋人的字，宋人的画。前人鉴定书画，看到同一时代作品的相同点和不同时代作品的相异点，往往说什么“朝代气象”，实际上他们所感觉到的就是我们所说的时代风格。 个人风格比时代风格还要具体，更容易捉摸。书画家各人的思想不同，性格不同，审美观点不同，惯不同，使用的工具也往往不同。古人写字，不仅执笔方法有出入，运笔的迟速、用力的大小也不一样，在什么地方用力更是人各相殊。摹写古人的书法固然可以使用同样的工具，运用相同的方法和速度，但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏。要写某一家的字先要分析研究某家的笔法。宋代苏黄、米、蔡四家，我认为黄山谷写字缓慢，从表面上也许看不出来，仔细玩味才能体会到。假使有人用写米字的笔法来写黄或写苏，包管他黄、苏的妙处一辈子也领悟不到，一辈子也学不像。所以鉴定书画不能只着眼于作品的表面形式，而是要不仅知其当然，还能知其所以然。否则便不能深入地抓住它的特点，也就是无法掌握他的个人风格。我幼年学书画鉴定是从看字入手的，为了要求有切身体会，学看字又从学写字入手。自从对写字的用笔有了门径，感到看字也能比较深入。从里再引申到看画，举一反三，对绘画用笔的迟速，用力的大小，以及笔锋的正侧等等也较易贯通。一个不受个人爱好所限的画家，在鉴定绘画时在某些地方要比不会画的人占便宜，就是因为他能掌握作画用笔的原故。

　　由于写小楷笔锋活动的范围有限，手指握管离开笔毫的距离变近了，手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行齐整，字字匀称，划平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举仕禄范围的现象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟是怎样，这便须把各代的字迹摆出来观摩比较，才能理会。只凭观摩，不作有意识地比较分析不会看出差别；而只从理论上讲求差别，不多接触实物，也仍然是空谈而已。