宿县字画拍卖机构要全面了解这些画家的艺术风格和创作规律很是困难，即使精于此道的专家一般也只能局限于某一时期的部分画家。因此，我们在学习书画鉴定过程中要多向有经验的专家学习请教，以不断丰富和完善自己。

　　在过去的鉴赏家中也有不相信印章的，认为它不起作用，这也是不对的。因为古人印章传下来的究竟是少数，翻刻造假，在过去不具备照相制版的技术条件下是比较困难的。即使翻刻得好，也容易辨别。因此印章在辅助依据中还是比较重要的一项。 书画凭借纸绢而存在，纸绢对鉴定之重要自不待言。不同的绢纸，有它的不同特点，在不同的纸绢上作书画，便出现不同的效果。书画家各有他们自己喜用的纸绢，以期能地表达出他们的艺术特点。当然也还与他们当时取得的方便条件有关。例如，米芾喜用一种黄纸（名称待考），刘墉、梁同书等人喜用蜡笺等等。有少数几种纸只在历史上某一时期有，而且数量不多，米芾、欧阳修过一种白发灰的纸，只北宋有。一种很白很细的纸也产于北宋，南宋高宗时也还有一些。明大家沈周、文征明等常用一种白棉纸，质松而容易变黑。正德、嘉靖间有一种近似洋纸的布纹纸，写尺牍有时用，弘历（乾隆）也曾使用它。绢也有很多种。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢，光匀细致，历久不纰，可能是由于经纬紧密，灰尘不易侵着的原故。明中期有一种粗绢，疏透如纱，张平山常用，有一幅达摩轴就是用这种绢画成的。一般说来，纸绢也有它的时代风尚。宋朝四大书法家熟纸写字，取其光滑适，到元朝才有用生纸的。早期绘画多用绢，后期多用纸，这与画法的发展有关。宋代画家如范宽、郭熙、马远、夏珪等，多用水墨烘染，故绢素为宜；元以来的文人画偏重皴擦，用纸便于表现。

　　与书画鉴定有关的知识是多方面的，有些比较直接，有些就间接一些。努力学和掌握这些知识，对于书画的鉴定，往往产生比较大的作用。

　　有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够真确，这样，作品本身就变成了手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。

　　有些书画家的作品具有一定的艺术水平，但在文献上根本就查不到这位画家，更谈不上弄清他的字号、籍贯、生卒时间、艺术专长和主要活动了。这样的例子是相当多的。

　　考古发掘所得的文物，一般只有断代问题，没有真假问题，但也不尽然。苏州以往做假铜器，竟运到河南埋在墓坑里，过若干年再掘出来卖，甚至还带着买主一起去挖，使人相信。一个考古工作者如能识别那些“假货”，知其底蕴，总比没有这方面的知识要好。至于一个书画鉴定者，所接触的文物主要是传世之品，就更对伪品用心研究了。所谓既想知真，知假；不能知假，亦难辨真。法所谓“知彼知已，百战不殆”，就是这个道理。文物，真有真的规律，假也有假的规律，书画也不能。作伪者虽心机用尽，诡计多端，但归纳起来不外乎两类:一类是做假，其中又包括照摹、拼凑、摹拟大意、凭空臆造等四种方式；另一类是利用前人的书画，用改款、添款或割款的方法来做假。这些原件的作者本无心作伪，作品也本是真迹，而做假是后人强加到它们身上去的。鉴别者就要辨认一下究竟原作者是谁，把是非问题弄清楚，所谓“明是非”者指此。 照摹接近现在的复制，在古时肯定是不少的，而且所摹以名迹居多。张择端《清明上河图》入元秘府，“为官匠装池者以似本易出”，这似本若非照摹是不敢拿去顶换真本的。近代照摹的伪作更为常见，拿戴熙的画来说，解放前上海的徐俊卿和北京的陶洙都是作伪能手。陶洙伪造的《西冷烟雨图》从外签、引首一直到本身和题跋都是复制，颇有几分相似。但笔墨不免呆滞，真伪还是判然易见的。