鉴定估价

　　李可染作品鉴赏，李可染作品为何升值这么快？李可染作品国际拍卖市场参考价—字画征集，玉器鉴定，瓷器拍卖

　　关于李可染的作品鉴定，概可分为山水、人物与牧牛、书法三个方面，这里仅就山水画的鉴定谈一谈。

　　李可染以山水著名于世，故其山水画假作不少。历来书画鉴定，不是鉴真即是鉴伪。然而，就鉴别来说。真伪是捆在一起的。不知真岂知伪？可以说，定伪先须知真。而真的李可染山水是什么样，有他的作品集为证，有他的展览真作品为证，似乎不用多说。但是，原作真作在，并不等于你就对李可染山水画真的有了认识，特别是从鉴定角度来看。欲鉴别一家作品之真伪，首先要了解此艺术家之艺术历程、风格演变、师承源流、艺术理念乃至个性趣好等等，只有掌握了一个艺术家的尽可能全面的艺术乃至生活信息，你才可能在纷乱的传世作品中理出头绪来，逐一排除疑点，有若使池水从混到清，始可见鱼。积累一多，情况一熟，“真”在心中眼中，于是“假象”便能一眼看穿或不攻自破。鉴定学问是积贮起来的，“操千剑而后识器”。李可染的山水其“真”何在？笔者以为可以概述为数端:

　　其一是黑。大家知道，黑是由于李可染爱用泼墨和积墨法，他又借鉴西画的逆光画法，留白留高光，所画山林多处于顶光、侧光状态。因此，山林深邃、岩坚幽奥、运水泼墨，猛看如黑漆漆一片，细辨却层次井然，这一特点，从他1956年第二次写生作画就已呈现，至六、七、八十年代而登峰造极。这一艺术特色是他受到黄宾虹、林风眠、龚贤、范宽、董源的中国画传统影响的结果，也是他受到西方伦勃朗、柯罗等人启示的结果，更应看到真山水对他的作用。他自己总结自己的画法时说:从无到有，从有到无。这种方法是他的画黑而不死、不腻、不简单的根本。我们要清楚，李可染山水的黑不是目的，而是手段。他通过黑的深沉丰富——厚重感、份量感来表现他心目中的山川沉雄之美。造假者之作黑，是为黑而黑，黑中无物，空洞概念。要知道李可染有丰富的写生实践，他对山川的观察是无比深入细致的。正因为胸罗万有，所以才能“黑墨团中天地宽”。鉴别李可染山水画的一个方法是，看看画面的黑够不够，到不到极致?如果“黑”到极致，再看还透不透“亮”？在极浓黑中李先生往往能留下极亮的白，两相映衬，使得其黑“既黑又亮”。还有，就是其黑处的墨色要有一种绿荫荫的感觉。先生自称“高墨犹绿”，他的画，墨的明度感很强。所以看其画，“黑”是一大特点，但关键还在“黑”的度够不够。“黑”的够了，还要看“明度”，因为先生的画不是死黑一片，要黑中有物，冥蒙深邃之至。

　　其二是满。传统山水画大多构图是上下留白，以体现天高地阔之意。宋元明清一脉相延，甚至二十世纪的集传统山水巨大成的黄宾虹也大体如此。李可染自己说过:“层次学黄老师(宾虹)，线条构图学齐老师(白石)。这表明李先生对黄氏的构图并不满意。李可染是一位创新型的画家，其新之一，即体现在其画构图的“满”。当然，也可在古代绘画特别是宋画的“全景山水”里找到出处，但是，在这一点上，李可染又是“推陈出新”，走到极致。他用丰满的构图建树了强烈的个人图式。如他创作的7幅《万山红遍》(1962-1964年) (，构图之“满”，十分具有视觉冲击力。他的作品，二十世纪四十年代前期在四川时尚有不“满”之作，那是他入古习古时期，个人面目至少山水尚未确立，画面还空灵，但是1954年开始写生后，画面逐渐“满”起来。连大多写生作品也是取饱满的构图，或仰视、或俯视、或侧视、或平视，无不善于逼边。

　　其三是苍浑。李可染山水画直承黄宾虹、龚贤、石涛、石溪衣钵，虽借鉴西法，而仍不失笔墨传统。其笔墨风格十分强烈，如前述的“黑”，还有厚重、水墨淋漓等等。但是，集中起来看，我觉得应以“苍浑”概括之。如果用西方文化的语汇说，李可染的山水对比度强，有明度感、色彩(由墨黑色形成的灰黑色谱)饱和度大，素描(黑白灰)关系清楚。若是用中国化的语言描绘，他的画笔墨老辣苍浑、山水韵味深厚、气象沉雄浩大。中国画的表现语言在笔墨，再现语言主要在线条(点为线之缩，面为线之阔)，因此离开笔墨无法解读传统型的中国画。

　　苍浑是一种厚积而得的美感。由一点一画、一笔一墨而至于千点千画、千笔万墨而成画面，于是而有一个大的视觉效果。苍浑的笔墨即是具体而微的一笔一划，也是一笔而至万笔的总体宏观感觉。李可染用笔讲“重、拙、大”，是说他用重笔不用轻笔，用拙朴的笔意不用灵巧飘滑的笔意，用粗阔笔不用尖纤笔，他的美学理想在份量感，这与他重视学习西方绘画强调素描基本功有关。上世纪五十年代，民族文化虚无主义思潮泛滥，画西画的瞧不起画国画的，其中一个重要理由即是:国画不科学，表现能力有限。李先生生前曾感慨地对笔者谈到这一点:他就是因为内心里不同意这种看法，所以才要深入生活(自然)，深入观察山山水水，对景写生，丰富中国画的表现语言的。客观地看，李先生的山水画已实现了这一愿望，他画的山水毫无公式化、概念化的毛病，有真情实感，让人觉得可行可望可游可居，恍如置身其中，十分亲切。比如说，表现人工造林、植被茂密的南方山峦，是古人前人所短的，而李可染却十分善于描绘它。古人画山林，多是近景或远景，远景用点线，近景则多画树木，少见森林。而李可染则多画中景，以中景描绘见长，特别是建国后六、七十年代的植树造林运动，形成了时代感很强的现代化人工山林，这正是李可染所长于表现的山水之美。《革命摇篮井冈山》、《井冈山主峰》、《井冈山》等大量山林主题作品均作于七十年代。有关树木的表现，不同于以往的任何前代画作，植被草木浓郁的感受被画得淋漓尽致，我称之为“可染皴”——非传统的披麻、折带、雨点、斧劈、乱云等皴法可以取代，独到的很，它是真实的、时代的、李可染式的！

　　这种个性化的山林表现，依赖于李可染的自家笔墨手段而呈现。简括地说，其笔墨从未脱离表现对象而主观表现，都是在主客观高度统一之后的锤炼所得。披麻、乱云、雨点皴等既成法可以表现以草为主的山峦，林木茂盛的山峦则不合适宜，至于折带、斧劈一类的皴法则主要适于表现山石峰峦。李可染创造的“可染皴”却很准确生动的表现了以林木为主的山峦，它不是一棵树一棵树的画，而是一片一片地画，这种不见山石的山坡在千笔万墨中蔚然而成，所谓草木葱茏之感油然而生。李可染画林峦是前见树木，后见森林，同中有异，整体而富于变化。其笔凝重沉厚，刚劲之线(树干)与蓬松之墨(树叶、草)交互为用，又苍又润，亦苍亦浑，有一种浑然一体的气象。浓、重、焦、干、湿、淡六种墨色的叠置、并置，形成了“干裂秋风、润含春雨”(黄宾虹语)的效果，这种山水画面，千古一人，生面别开

　　回到前边所说的“苍浑”，不难看到李可染先生之山水在继承龚贤山水之“黑”与黄宾虹山水之“苍”并出以自家山水之“润”方面的突出个性与成就，黑、润、苍统慑在一个“浑”上。浑莽、浑厚、浑沦，一片磅礴沉实气象，其美感肃穆凝重，令人生庄严之心。伪作是没有此感觉的。顺便一提，李可染山水的润来自于其善于用水，长于用墨、功在于“染”。中国画之水墨浅绛一派，本自以水法胜人，墨色之灿烂，无不由笔法功深、水法精妙得之，这是造假者不能—蹴而就的。发挥植物颜料的透明水色特点，似易实难，其妙在“水墨胜处色无功”(李题画语)。

　　其四是凝重。李可染的画一点一画无不凝重，整体画风也是凝重坚实的，因此，无妨视之为“画如其人”。李先生为人内向而严谨、严肃、庄重，最反对潦草。试看他画的山、石、树、林、建筑、桥、舟等也无不透着一股“凝重”气。李可染用笔力如金刚杵，这是他从魏碑汉隶篆书的书法金石意趣中融注于画中的结果，他讲“积点成线”，如屋漏痕，稳、准、狠，所画的黄山，山的轮廓、结构线，近景松树林的笔线都是沉实凝重的，这种笔墨韵味与他的崇高壮美的风格美学追求相一致。然而凝重并不呆滞死板，笔下仍有如龙蛇游走之势，可见李可染学习齐白石、黄宾虹二师又能自成机杼，是化用前人，而非机械模仿。