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　　玉牌庞然于书法一项，表达更为专注、纯粹。他瞄准经书，执着不悔。而经书之中，他又专擅《心经》，各式玉牌，层出不穷。二百余字，于盈盈一握之上镌刻，以刀为笔，提撇竖捺，入石三分，堪比微雕，历历明确。统观，肃然排列；细看，颠毫入微。以放大镜观之，方可尽览书法于刀笔之美。而经书与书法的双重文化叠加，已令东方的符号学与玉雕作品的象征意味，抵达，奇货可居。

　　将中国传统水墨移植到玉雕创作的，在玉雕界并非庞然一人。但请谨记:水墨≠文人画。近代陈衡恪（陈师曾，陈寅恪之兄）以为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和头脑，具此四者，乃能完善。”前三要素，尚还好说，惟头脑性难，有无境界，端看头脑。而此地方说“境界”，绝非简朴的一花一草一山一石能够结构，因此“境界”已与品位无关，乃是真实之境，是时空之意。

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　　也就是说，文人画必须具有还原性，要能够透过所绘，察觉出富厚的讯息，还原出其时当地画者的社会履历、生涯处境以及头脑历程。绝非任何一幅文人的丹青，都叫文人画；而即即是统一位文人名仕所出，也并非每一幅都堪称文人画。头脑性，这才是文人画真正价值所在。

　　于是，当今许多玉雕与花鸟虫鱼、亭台楼阁、深山远涧的团结，怕是要扫除在文人画对玉雕的加持效果之外了。而庞然的玉雕则否则，在承继了苏州工的细腻技法之后，庞然在玉石镌刻中，迸发了大智大勇，他对文人画的借用，并非撷取一二元素，而是整搬，而且倚仗武艺，探索出了一套能只管还原出水墨皴擦、泼墨等视觉效果的刀法。这种智谋与行为，于今世玉雕界，尚属有数。

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　　譬如玉牌《桐荫清梦图》，即是将唐寅的同名立轴，整幅刻在了墨玉牌上。全图以人入画，自喻之意不言自明。只见一位半老儒生，悠闲闭目，坐于斜洒而下之梧桐覆荫之处，周围紫苔伸张，一派幽居林下、不问世事之姿。而将玉雕《桐荫清梦图》与唐寅原作，仔细对比，不难发现，无论是构图、人物情态，照旧诗文题跋中的笔意，庞然都还原得很是到位，险些是复刻的版画。尤其梧桐叶脉如骨、叶片如墨般的处置赏罚，将唐寅萧索之后又傲然出离的潇洒心境，观照而出，忠实于原作，十分妥帖出彩。

　　类似于此种看似随性的或点、或凿、或皴擦的斗胆刻技，亦常见于庞然的其他文人画玉雕之上。譬如玉牌《芭蕉仕女图》。不远处小桥、流水、尤物，温婉恬静，近景芭蕉，挺括而顽强。倘若仅是云云，也还而已，惟以庞然特殊刀法，添上一块皱、漏、瘦、透的太湖石，不仅是全图中浓墨重彩、神来之处，兼且将远近，连忙分野，使人视点聚焦于此，再难移除。

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