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　　苍山石画谁品题

　　—阮元、伊里布、汪昱藏大理石屏事略考

　　文/草庵生

　　大理石屏，古有“云石”“滇石”“文石”诸称，产自云南点苍山。其天然纹理幻化云山烟水、花鸟人物，明清以来渐成案头清供之重器，更因画意与文心相契而独成一类。清代藏家之中，阮元、伊里布、汪昱三家最可注意。或开宗立派，定品鉴之格局；或同气相求，助风气之流布；或承绪遗规，留天工于后世。今就三家藏石事迹，分作考述，以窥一时鉴藏之脉络。

　　阮元:石画之学的开创与品题范式的建立

　　阮元（1764—1849），字伯元，号芸台，江苏仪征人，清中叶名臣、朴学大师。道光六年（1826），迁云贵总督，遂得亲履点苍，遍览云石，为天然画意所折服。阮氏之于大理石屏，厥功至伟者二:一曰立“石画”之名，一曰创“品题”之法。

　　近代藏石家张轮远《万石斋大理石谱》尝言:“（阮元）认大理石为天然石画，非笔墨所能造成，乃极力揄扬，各加品题，著为《石画记》，于是大理石之名始大著。”此论切中肯綮。阮元《石画记》尝云，大理石“色备五采，气若云水，较吴装画法，更浑脱天成，非笔墨所能，乃造化所成也”。其视点苍山石，已非寻常玩好，直与宋元名迹等量齐观。为发明石中画境，阮元更将书画题跋之法引入藏石，其言曰:“名石虽有造化之巧，但无品题，犹未凿破混沌。”故凡所得佳石，必细绎其意象，缀以诗题。考其所藏“四季画屏”，即分别题作“湘烟春霁”“夏山欲雨”“华岳秋晴”“寒江雪浪”，并取柳宗元、许浑、苏东坡诸家诗意相发明。又尝得一石，两面皆成景，乃取林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”句品之。如此，石中烟云与古人篇什互为注脚，天工人文，交相辉映。

　　佚名 王学浩补松 《雷塘庵主小像》

　　纸本设色 132.2cm×42.7cm

　　1807年至1808年 南京博物院藏

　　不宁唯是，阮元更尊大理石画为“画仙”，自号“苍山画仙”，并有诗云:“石中画笔神而圆，若非仙力何能焉。”谓其备“四代画法，百种色泽”，古今画家难臻之境，石纹竟能得之。此等揄扬，实将大理石推至审美之极境。自阮元《石画记》出，藏家品石遂有定式，后世传世云石旧屏，虽多仿刻阮氏诗文，其间不乏附会者，然追本溯源，皆不能越其藩篱。

　　今可见其遗风者，如“道光帝御赐阮元西山瑞雪图石屏”，一面青褐色纹，似雪山叠嶂、风雪交加，镌刻“瑞雪兆丰”及阮元题记；又如“阮元寒波澄清石屏”，以石中黑纹拟波涛净流，取明于谦诗意品题；再如“阮元林峦夕丽石屏”，引常建诗句发明石中林峦夕照之景。凡此种种，皆为其“诗情画意破石出”理念之物证。

　　伊里布:僚友间的同声相应及其缺憾

　　与阮元同时之封疆大吏伊里布（1772—1843），字莘农，满洲镶黄旗人，亦为大理石屏鉴藏史上值得钩沉之人物。考《清史稿》本传，伊里布于道光十三年（1833）擢云贵总督，至道光十五年（1835）召还，旋授协办大学士。其督滇时间，正值阮元离任前后，二人一满一汉，先后同镇西南，宦海行迹自有相接。

　　今检传世文献，未见伊里布有藏石专录传世，此一憾事。然据其职守与交游，伊里布于大理石屏必有浸淫。阮元在滇日，大力搜求品题，石画之名已然鹊起，滇中僚属纷纷以此为献。伊里布继任，幕府宾朋之间，耳濡目染，自难置身事外。阮元倡天然画意、诗情破石之旨，伊里布若有所藏，其取向当亦不出山水、云烟、四时之景一类，与阮氏声气相通。

　　其所遗石屏题记，可为明证。如伊里布藏“溪山晓雾石屏”，其自题识云:“苏轼诗云:雾霁岩谷暗，日出草木春。今以拟之。”以苏诗证石中晓雾弥漫、草木争盛之景。又如“题湘烟春晓、湖山云影两石屏”，一取柳宗元《渔翁》诗意，题为“湘烟春晓”；一赞石中水光云影为“神品”，誉为北宋画家赵令穰生平极笔。更有“清 伊里布藏关山秋霁石屏”，题识称石画“颇肖”其所藏黄公望真迹，并誉之为“无上妙品”。其“悬崖飞瀑石屏”亦题曰:“苍山画仙仿洪谷子笔法，写张承吉游天台诗境。”此语直接沿用阮元“苍山画仙”之号，足见其对阮氏石画理论的服膺与追随。

　　概言之，阮元以学者之身份为大理石屏“立言”，而伊里布则为同好官僚群体中推波助澜者。此类显宦之参与，使藏石之风由翰苑而及公门，使大理石屏作为“滇中奇珍”的身份象征愈益牢固。虽其藏石详情阙如，今只能据其传世石屏题记存其目于阮元同时鉴藏圈中，然其绍述发扬之功，不可没也。

　　汪昱:品题传统的忠实承袭与文脉守护

　　汪昱，号墨史，清朝江宁（今南京）人。工写意花卉、翎毛、虫蝶，画猫尤称妙。其在石屏创作上，择石甚苛，非佳石美景者不刻。观其题刻，必骚客书无疑，品题古雅，文采隽逸，饶金石之趣，以篆籀、汉隶刊石名，铭文小字多用北魏。

　　阮元之后，大理石屏鉴藏已成专门之学，其核心范式不外两端:选材重天然画意，尤尚米家云山、四时山水；品评则重意境提炼，必以诗文“凿破混沌”。汪昱藏石，恰是此一路径之物证。其传世“小石四条屏”，题刻丰富，如“峡云幽谷”题“氤氲起自洞壑中”，“沙径石梁”题“石梁闲坐看鱼行”，皆为点明画境之语。再如“秋溪归棹”“岭猿同旦暮，江柳共风烟”“秋岗枫林，霜华随叶落，秋色入山深”等，无不系以诗句，正是阮元“口授指画，各与题识”之法在数十年后之忠实回响。其所追求者，并非石质之奇巧，乃是赋予冰冷石材以文心诗魂，将点苍山石牢牢锁定在文人写意传统之中。

　　更可注意者，阮元、汪昱一脉所标举之“天然”“画意”，在当时已成为判断真赝优劣之主臬。彼时已有射利之徒，或以生漆铜绿染补石面，或刻意点磨成走兽人物之形，乃至以他石冒充大理石。此等作伪之风，恰从反面证实了阮元与汪昱等所护持的审美标准之影响力——凡不循天然画意而专事雕琢、造作者，皆被真赏者斥为下品。汪昱之收藏，因而不仅是个体雅好，更是阮元开创之“石画”之学在后世的延续与守护，表明这一文化品格非但未被赝鼎之弊所掩，反更成为后世藏家有心追摹与捍卫的准则。

　　阮元、伊里布、汪昱三家之藏鉴，勾勒出清中期以降大理石屏文化之一条主脉。阮元导夫先路，以《石画记》奠理论基础，使点苍山石由“奇石”升格为“石画”乃至“画仙”；伊里布身处阮元同时，虽无专著传世，然以其宦迹与存世品题观之，实为官僚鉴藏圈中之有力襄助者，使赏石风气益广；汪昱则在后阮元时代谨守品题家法，以具体收藏印证文人石画谱系之绵延。三家所共同植下的传统，历久不衰，故民国赵汝珍《古玩指南》列大理石为当时“北京可得见之名石”之首，洵非偶然。大理石屏自地质奇观嬗变为艺术珍品，其间最可珍视者，正是以阮元、伊里布、汪昱为代表的藏家群体，对“诗情画意破石出”一境之不懈追寻。

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