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　　卷末有画家自书长题:“枯木竹石非妙在形似之工巧，而妙在枯木竹石之趣、之韵、之生动灵秀之奇，较之茂林长松，尤为峭拔孤矫，如异人举止，乃为贵也。不然直枯木耳、枯竹耳、枯石耳。奚以夺高明之目，而鼓之舞之，以生其情性耶。余于新秋雨余，溽暑既散，意致一清，展卷为此，亦似有默契于心，而出之手者，识者鉴诸。清湘大滌子石涛。”

　　书法是判断作品真伪的重要的依据，这段自题使用的楷书是石涛典型风格，用笔犹带着前面作画的灵动，而骨肉停匀，品质很高。正如傅申先生归纳指出，石涛的楷书书风渊源于钟繇、褚遂良和倪瓒（《书画鉴定研究》，第四章《石涛·石涛的书法》，赵硕译，上海书画出版社，2022年，第66页）。这种书风在石涛早年宣城时期即已形成，正方形结体的直接渊源可能是徽州流行的倪瓒风格，弘仁就是从画风到书风都学倪瓒。但弘仁的楷书接近倪瓒的写经体，而石涛更近似钟繇，明显保留着楷书初步形成时仍残留的隶书捺压用笔。虽然李驎《大滌子传》说他少时临颜真卿，后长期学董其昌，到宣城后“时年三十矣”，才“上溯魏晋，以至秦汉，与古为徒”，这可能是对宣城地区崇古风气的恭维之辞，但从石涛书风看不大出来颜体和董字的影响，他对钟繇风格的吸收也不似三十以后才开始的，而可能在童年和少年时期就打下底子——本文前述他早年受惠于王府教育，意味着他的书法学习可以从类似肃藩石刻本《淳化阁帖》那样的经典入手。

　　与形式相比，这段书法的内容更为重要，它可以说是石涛《一画论》的重要补充，充分反映了他的画学思想。在《画语录·变化章第三》他说:“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”而在本画自题中，他说“枯木竹石非妙在形似之工巧，而妙在枯木竹石之趣、之韵、之生动灵秀之奇，较之茂林长松，尤为峭拔孤矫，如异人举止，乃为贵也”，正如《画语录》的实操例子。“非妙在形似之工巧”应合了元代画家倪瓒的名言:“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张仲藻书》）“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”（《题自画墨竹》）“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”和“聊以写胸中逸气”成为文人画最强烈的口号。但顺着这条路走下去，很容易滑向简率空洞的老路，石涛话锋一转，将“枯木竹石之趣、之韵”落实为“生动灵秀之气”和“峭拔孤矫”，转换为构图造景和笔墨挥洒中的匠心独运，甚至不无炫技之意，显示他从靖江王孙到职业画家，仍不脱文人画家底色的独特优势。

　　本卷曾经晚清罗振玉（1866-1940）、现代徐伯郊（1913-2002）与王季迁（1906-2003）收藏。前有罗振玉题签“清湘老人枯木竹石卷，宸翰楼藏”，钤印“臣玉之印”，卷尾左下角钤“松翁鉴藏”，其上钤“伯郊所藏”。松翁是罗振玉的别号，宸翰楼是他1911-1919年旅居日本京都期间的斋馆号之一。罗氏书画藏品著录《宸翰楼所藏书画目录》于1918年成书，本卷著录于其中的“景行录”即书画作品主题所反映出在道德方面足资效仿的一类。徐伯郊为文物鉴定家徐鸿宝（1881-1971，字森玉）长子，1951年受文化部委派担任香港秘密收购小组负责人，主持抢救海外流失文物工作，当时徐伯郊的公开身份为广东银行香港分行经理，徐森玉和马衡则在广州进行鉴定，他们为国家抢救回乾隆”三希帖”中的《中秋帖》、《伯远帖》，《五牛图》《韩熙载夜宴图》等国宝级书画及宋元善本典籍。徐森玉在上海解放之初即任上海文物保管委员会副主任，征集的文物为后来的上海博物馆打下厚实“家底”。1955年，上海市文保会编印《画苑掇英》，徐森玉撰写前言，提出鉴定真伪“要从画的本身去领会，从时代风尚与画家的面貌和精神上去领会”，对比稍晚张珩提出的风格鉴定方法，基本思想框架已具雏形，从中不难推想徐氏父子的鉴定功力。

　　张大千曾经收藏过一卷与本卷高度相似的《枯木竹石图》卷，形成双胞本，朱良志先生判断张大千自藏本是其自临，很可能就是从徐伯郊处借临的，摹绘逼真，墨色浓郁，但层次较少，笔法变化也较少。本卷则被明确判断为石涛真迹和“生平杰作”(《传世石涛款作品真伪考》第610-611页，北京大学出版社，2017年)，并且因张大千的临仿和再创作(如现藏故宫的《松竹石图》卷)而在艺术史上留下了影响的脉络。