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　　白雪石1915～2011

　　雨后漓江

　　立轴 设色纸本

　　1978年作

　　138×68.5 cm. 约8.5平尺

　　题识:

　　雨后漓江两岸，奇峰青翠欲滴。偶以米家法写之，仿佛颇得其意。时一九七八年秋日，写奉大光同志指正。雪石。

　　钤印:

　　老白、雪石、老白所作

　　鉴藏印:

　　四味书屋、正大光明之室鉴藏书画之玺

　　来源:

　　本幅直接征集自孙大光先生家属。

　　说明:

　　孙大光与白雪石因艺相交，以藏相知。《孙大光纪念文集》曾载白雪石对其评价“大光部长爱书画、懂书画，不私藏、献国家，品格高尚，是我们书画界敬重的长者与知音”。白雪石多有佳作相赠孙大光，正大光明之室所藏同代画家之中，白雪石的作品在质与量上都可称上佳，此件作于1978年的四尺整纸漓江两岸奇峰便为其中佼佼。

　　白雪石曾言:“漓江地区雨水很多，在岸边写生时随时看到身边和眼前的树木，浓黑的树干，加上几点嫩绿的小叶，用来表现漓江丽影，能起到很美的效果。”这正是白雪石亲身观察所得规律，在此幅《雨后漓江》上展露无遗。

　　“难画”之漓江山水在雪石生花妙笔之下出脱出另一番清丽景色。其独特之美，即使点景山亭、渔船均值得细细品味。本幅《雨后漓江》与常见作品中的景色相较更具淡雅如洗，翠峰如簪，水波潋滟、云蒸霞蔚，白雪石正是以此为机，表现雨后漓江景色之微妙变化，而形象的剪裁、章法的处置，繁简、疏密、虚实、主次的艺术处理，皆极其讲究而又能自然稳健毫无斧凿之痕。勾、皴、擦、点苍老沉雄的笔道，墨色和绿色渲染的丰富层次，所塑造的水色天光、烟雨渔筏，构成了层次丰富空间深远发人遐想的迷人画卷。这些无不是画家在师法自然的基础上，据其个人的艺术理想和审美体验所宣泄的胸中漓江。

　　谢稚柳 1910～1997

　　群峦翠碧

　　立轴 设色纸本

　　丁巳（1977年）作

　　114.5×66.5 cm. 约6.9平尺

　　题识:

　　大光同志属正。丁巳春初，谢稚柳。

　　钤印:

　　壮暮、稚柳、壮暮堂

　　鉴藏印:

　　正大光明之室鉴藏书画之玺、四味书屋

　　来源:

　　本幅直接征集自孙大光先生家属。

　　说明:

　　谢稚柳、孙大光结识于1956年。彼时孙大光先生领导交通部，谢稚柳则忙于筹备上海中国画院，并持续从事书画鉴定、整理的工作。谢稚柳与孙大光是经年至交，订交之后两人几乎每年都见面数次，谢稚柳对大光先生的人品、德行都极为赞佩，对正大光明之室的收藏水准更是赞誉有加。孙大光无论举办展览、捐赠作品亦或出版藏品集，谢稚柳都倾力襄助，正大光明之室所藏的诸多佳作都有谢稚柳亲自考订题跋。1989年孙大光先生的《四味书屋珍藏书画集》出版刊行，谢稚柳亲撰长文作序，回忆了两人的相交过往，点评嘉许正大光明之室的珍藏，并对孙大光先生捐赠作品的无私善举给予高度赞赏。此件稚柳先生的盛年佳作，正是两人数十载交往之点滴印证。

　　一纸丹青识知己

　　从革命老干部的收藏中，我们还可以看到谢稚柳在落墨法的研究上所取得的艺术成就，如落墨牡丹、落墨芙蓉、落墨荷花、落墨松以及落墨山水。这是他研究徐熙的落墨法并根据文献记载而创造的一种新的形体。纵观谢稚柳的艺术历程，从陈老莲开始，即是“少耽格律波澜细”的画风。接绪的是崇尚北方画派，然后又移情于江南画派，在各派之中虽有取舍与融合，但走的是同一条路子，除了陈老莲，他的画没有专门停留在某一个画家的画风里。而对落墨法的研究，他花的时间最长，研究得最深，取得的成就也最大。这次变法由工易放，由细及粗，色彩也从原来的纯净明丽变成墨彩交融、五色杂陈、情调奔放，把自己的儒雅文静、含蓄潇洒的笔性融入落墨之中，画面生出一种新的情调，是一种从古人画中所未见过的情调，有着鲜明的个性和浓厚的时代感。谢稚柳的工笔细写从古代绘画中可以找到婆家，说的坦率一些，还不能算得上独创，而他的落墨法则是把古代当成营养经过科学的吸收，转化成独立的生命，完全是他自己的了。现在评论谢稚柳的绘画艺术，总以为他的落墨法不及早年工笔细写的艺术性高，这样就有着误解或偏颇。而对这样的误解，谢稚柳生前就预计到了。他曾对笔者说:我现在的画法很难为别人所理解，真可谓“夏虫不可与言冰”，以此来表达他在艺术探索路上的孤寂。

　　—郑重《翰墨丹青故人情》

　　谢稚柳的绘画艺术取法古远，眼界宽广，在当时的画坛中甚为罕见，尤其是作于20 世纪30 年代至70 年代的全景山水，造型严谨，笔墨精妙，精工典丽而恢宏沉着。

　　谢稚柳在山水上师法李郭，他自身“秀”的秉性与文的滋养是取法李郭的成因。同时李郭画派的画法完备，技法丰富，又是谢氏取法的一个原因。本幅青绿山水中的中景山头，卷云皴法，造型颇似李成。而远山的处理又酷似王诜的《渔村小雪图》，彩墨淋漓。可以说在山水上谢稚柳对李郭这派情有独钟。

　　青绿山水较之水墨山水自然更显得“灵秀”，树石先稍作勾勒，然后施以赭石色打底，再用赭墨、汁绿等分染，染出山石的阴阳向背，接着罩以石绿、石青，最后用墨提醒。难在色不碍墨，墨不碍色，墨与色相得益彰。

　　整幅画面用高远法，分为三个组成部分，第一层为丛树与近处的坡石，第二层为屋舍掩映，山峦起伏，第三层则是远处的瀑布与山峰。满满一幅，毫无充塞感，相反却是空谷有清音，林密起松风。而在丛树处理上独有用心，虚实相生:其一，近处的树以点叶法为主，勾叶法为辅，正是这两棵勾叶的树起了重要的作用，以虚带实，使处于同一平面上的树产生了前后的空间感；其二，近处的大树与中景处的丛树形成鲜明的对比，前者姿态万千，后者郁郁葱葱，遍布整个山峦，从而增强画面横向的走势；其三，一株朱砂红树与周边汁绿、三青、墨青等冷色调形成鲜明对比。由是可见，大师出笔必是非凡，仅在树法上都能作出如此文章，何况其它乎？