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　　黄宾虹在30年代初，有一段铭心刻骨的蜀游经历。1932年秋，年近古稀的黄宾虹应四川艺术专科学校之聘赴成都任教。彼时军阀混战，学校停课，他遂于1933年春畅游蜀中名胜，登峨眉、游青城、访灌县，行程数千里。蜀地山水湿润华滋、变幻无穷，使他发出“入蜀方知画意浓”的慨叹，“信宿青城轩辕峰”的经历也让他难以忘怀。“青城坐雨”与“瞿塘夜游”成为其艺术生涯的转折点:雨中独坐青城山，使他悟得“雨淋墙头”的墨法奥妙；月夜泛舟瞿塘峡，观山影与月色交融，又领会了“月移壁”的虚实之理。此次蜀游经历令他由“白宾虹”向“黑宾虹”转变，开启了“浑厚华滋”的晚年画风。

　　多年后，当他提笔绘制这套《青城十二景》时，青城山的烟雨云霭、幽壑深谷，早已从鲜活的视觉记忆内化为笔下的“胸中丘壑”。降魔洞、引胜亭、轩辕顶、龙居冈、冷然亭、饴翠仙窠、驻鹤庄、息心亭、怡乐窠、朝阳洞、遇仙岩、籐桥。十二帧山水，对应青城十二景，有最高处“轩辕顶”，亦有“遇仙岩”、“藤桥”。林峦清旷，如入仙境。每开题识，文字极为精简，却字字珠玑:“叠石崚峋，洞石深邃”写降魔洞之幽奇；“悬流有声，筑亭其上”传冷然亭之声色；“山势盘郁，若成游龙”状龙居冈之蜿蜒；“新筑数楹，仙禽已去”则寓驻鹤庄之清寂……图文相映，意极华滋。“润含春雨”般的焦墨运用，正是他从青城雨中悟得的“干而润，润而见骨”之境。

　　在《观画答客问》中，傅雷指出:“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外现。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨即无画。”将笔墨视为绘画存在的根本前提。面对观者“纵横散乱，一若乱柴乱麻”的质疑，傅雷阐释道:此乃“用笔脱去甜俗，重在骨气”的表现。他引用赵孟頫“石如飞白木如籀”及董其昌以奇字草隶法作画之论，说明书画同源之理。他认为黄宾虹的用笔达到了“遒劲处，力透纸背，刻入缣素；柔媚处，一波三折，婀娜多姿；纵逸处，龙腾虎卧，风趋电疾”的境界，唯有“不滞于手，不凝于心”，方能臻于“纵横散乱，皆成异境”的化境。

　　在用墨方面，傅雷以“笔犹骨骼，墨犹皮肉”为喻，强调笔墨须相水乳。他指出:“物之见出轻重、向背、明晦者，赖墨；表郁勃之气者，墨；状明秀之容者，墨。”并提出“干、黑、浓、淡、湿，谓为墨之五彩，是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青”。这一论述与黄宾虹本人的“五笔七墨”理论形成深刻的呼应。“笔墨愈清，山水亦随之而愈清；笔墨愈奇，山水亦与之而俱奇。”笔墨与画境拥有的本源关系，揭示了中国画“由技进道”的核心精神——黄宾虹浑厚华滋的山水境界，正源于其千锤百炼的笔墨根基。

　　1943年，黄宾虹的变法渐入佳境，他的艺术终获知音。展读这套册页，看到的不仅是青城十二景，更是一位老画家的生命感悟，和一个时代的文化回响。是知音在侧的文化温度，也是文心与画眼的合一之妙。