香港国丰福德国际拍卖公司征集开征收费标准

　　“南风”琴背所刻琴名与御印的风格

　　接下来我们需要分析两张“南风”琴上的铭刻书法风格，以验证上述判断，并且试图对这件样板“南风”琴的制作时间做出更明确的限定。

　　首先来看琴名“南风”二字。以书法水平较高的李自芳琴为标准，用笔使转，笔性肥腴，笔划粗细变化小；鲁博琴用笔稍为瘦硬，转折略带楞怔，稍欠流畅。根据前面两节的分析，可将该琴名书写者的查找范围缩小到两宋能写草书的皇帝，只有四人:宋徽宗、宋高宗、宋孝宗、宋理宗。

　　两宋最著名的书法家皇帝是北宋徽宗和南宋高宗恰好都擅长草书。徽宗的草书受黄庭坚影响，使用长锋硬毫，多见长线条，笔划弹性极大，在快速书写中，提按变化极快、极大，细粗对比极强，缺乏过渡；字的大小组合、行间揖让、牵丝映带也呈现极为强烈的变化，可以看出徽宗在书写时高度自由、充满激情的状态。代表作《草书诗团扇》（“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”两句，上海博物馆藏）《草书千字文》（辽宁省博物馆藏）都体现出这些特点。而高宗的草书则是另一种面貌，书写速度只比行书略快，使用短锋硬毫笔，因蓄墨太少而易见干笔，线条短，少用连字、牵丝，字形大小规整，行距甚至字距排列都较整齐，体现出书写时的理性状态。代表作有《洛神赋》（辽宁省博物馆藏）、《后赤壁赋》（马和之画《后赤壁赋图》后，故宫博物院藏）、《真草书养生论》（上海博物馆藏）、《真草千字文》（上海博物馆藏）、《千字文册》（台北故宫博物院藏）、《天山诗团扇》（大都会艺术博物馆藏）等。如果说徽宗的草书充满了酒神精神，高宗的草书就充满了日神精神。两相对照，不难发现，“南风”二字不可能出自宋徽宗，而与高宗书风比较接近。在高宗的草书中，多用笔瘦硬，如《真草千字文》笔力就较为苍劲，只有《真草养生论》颇为肥腴，草书得二王神髓，楷书则与《诗经图》上的题诗相近。“南风”二字的风格与《真草养生论》最为接近。虽然我们《真草千字文》和《真草养生论》中分别找到的“南”“风”二字与琴上所名并不相同，但在《真草千字文》中还是可以找到许多类似的圆转用笔。

　　南宋其余诸帝中善草书者不多，宋孝宗有草书存世，书风学宋高宗而偏瘦硬，与“南风”二字有别；理宗有行草书存世，用笔方折，与“南风”大相径庭。其中孝宗与高宗的区别还可以再分析一下。高宗年轻时喜好并学习黄庭坚、米芾风格，现存《行书白居易自咏诗》卷（辽宁省博物馆藏）即年轻时学米之作。这件作品很接近米芾的《吴江舟中诗》（大都会艺术博物馆藏）的《虹县诗》（东京国立博物馆藏），皆用硬毫笔写成，体现米芾的“刷字”特色。但米芾却也擅长使用新兴的纯羊毫笔，并以之摹仿甚至伪造二王书，如《大道帖》《中秋帖》，这种丰腴之美是米芾学二王并创新的一种风格面貌，对年轻的高宗也不会毫无影响。到晚年高宗以晋人为宗，回归二王，但因早年有米书的底子，在二王中还是会偏向较为丰腴华美的小王，即使用短毫硬笔、干枯墨色，仍不失圆润流畅，如《天山诗团扇》（大都会艺术博物馆藏）。与之相比，孝宗的《后赤壁赋》就显得干、瘦、硬，少了高宗那种枯瘦中藏肥润的特殊韵味，这正是因为孝宗的书法直承高宗，而没有米书和二王的底子。

　　总结以上分析， “南风”二字作为宋代御书，最大的可能是出自宋高宗之手，书写时间可能与《真草养生论》接近，是其晚年书风。这与带绍兴腹款的音研所“鸣凤”琴相应照，也是比较合理的。

　　其次来看“御书之宝”。徽宗以前的皇帝使用“御书之宝”无可靠实例，宋徽宗时用“御书之印”与“御书之宝”，印文内容等级分明。前者见于《瘦金书千字文》卷（上海博物馆藏），虽为九叠篆，但转角圆润，吸收了玉筯篆风格，后者见于《恭事方丘敕（方丘季享勅）》和《蔡行勅》两卷（皆为辽宁省博物馆藏），为方正的九叠篆，转折堆叠极为夸张，更符箓化并在公文上满铺钤盖，类同底纹。南宋高宗也使用后者风格的“御书之印”，如《勅张浚手书卷》（第一幅和第二幅）、《勅岳飞批劄卷》，可见这种印风限用于公事文书。而徽宗“御书之印”的风格也被高宗采用，只是将印文也改为“御书之宝”，应用场景则颇为广泛，可用于公文性质的《与梁汝嘉勅》（该件真伪有争议），但主要用于文学性作品，如《草书洛神赋》《鸭头丸帖后跋》《草书即事诗》等，较长的《行书白居易自咏诗》卷上使用“御书之宝”九叠篆风格更强烈，且钤盖多处，仍是公文用印遗风。从中可以看到这个时期皇帝印玺的使用规制未定型，在公文印与私人印之间摇摆。

　　从宋高宗现存书迹中采样的“御书之印”印文并不一致，可知当时有多方，且是高宗的常用印。后来的孝宗、理宗亦用此印，但与高宗的印都有细节不同，应是另刻的，孝宗至少有两方，可见使用此印在南宋成为通例。这些“御书之宝”印文都有细微差别。而传世琴上刻的“御书之宝”的印风，像是《鸭头丸帖后跋》、《与梁汝嘉勅》和《行书白居易自咏诗》三处印例的混合体，推测当时宋高宗宫廷可能有更多方“御书之宝”。（此文省略印文比对参考图，详见单行本）