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　　两张“南风”琴和两张“鸣凤”琴

　　李自芳（1882－？）旧藏“南风”连珠式古琴，有宋 “御书之宝”印，著录于吴钊主编，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，《中国古琴珍萃》（增订版）， 文化艺术出版社， 2015年，图132。可供对照的有中国艺术研究院音乐研究所藏“鸣凤”连珠式古琴、山东省博物馆藏“南风”连珠式古琴，分别著录于《中国古琴珍萃》（增订版）图130、131，亦见于《中国古琴珍萃》1998年版，图32、图33。这三张琴外形相似，皆为异形连珠式，琴之项与腰皆作内收四连弧出三峰，龙池、凤沼皆作蕉叶形，琴面弧度宽扁，鹿角灰胎，琴背皆带铭刻与篆文大印。

　　音乐研究所藏“鸣凤”琴曾经近现代琴家杨宗稷（1863－1932）、管平湖（1897－1967）师徒递藏，通体发大小蛇腹间牛毛与冰纹断。据《中国古琴珍萃》记载，岭南派琴家卢家炳（1884－1980）先生曾藏有同名琴一张，两者款式、琴名及龙池两侧题诗完全相同，且于龙池纳音右侧写有朱书题款“大宋绍兴制”，池下近足处刻印，外圆内方，篆文四字“中和之气”，铭刻均填以金漆。（增订版第278页）因此郑珉中先生定为南宋初年之琴（郑珉中《两宋古琴浅析》，载氏著《蠡测偶录集》，紫禁城出版社，2010年，第201－202页），为方便起见，将它们分别称为音研所“鸣凤”琴、卢家炳“鸣凤”琴。

　　两张“南风”琴的关系类似于两张“鸣凤”琴的关系，都拥有相同的款式、琴名及题诗，位置大小皆同。为方便起见，将它们分别称为鲁博“南风”琴、李自芳“南风”琴。前者髹栗壳色漆，外罩黑漆，通体发蛇腹间牛毛断纹，剥落处露鹿角灰漆胎，灰胎较薄。

　　后者前者髹栗壳色漆，朱漆修补，通体作蛇腹断兼流水断，偶见龟纹，鹿角灰胎。两张“南风”琴皆为杉木制，池内纳音皆有拼接痕，即通常所称假百衲琴。

　　鲁博“南风”琴纳音内有楷书刻款，右侧刻“元祐元年”（1314年）四字，左侧刻“山阴道人制”五字。郑先生分析该腹款“刻后填朱，色极鲜明，且深浅不一，刻工呆板而刀口顽钝，十分明显为晚近的伪刻，且琴经剖腹，两侧均系新漆无断纹”。可知该腹款系晚近修治时所添，“南风”这组琴就无法像“鸣凤”那组一样，靠其中一件的腹款来佐证两琴的年代。但郑珉中先生判断两张“南风”琴的“形制风格、制作工艺，皆具有宋琴的特点，其雄厚古朴的气象与‘物阜民康’的气派，自然与野斫的情趣不同了。”（《蠡测偶录集》，第200页）

　　他又指出:音研所“鸣凤”与鲁博“南风”虽然传承各异，琴材有别，“然而将两琴放在一起加以对比，经过思索，”再与文献相联系之后，就会感觉它们之间似乎存在着某种内在联系，好像是为着同一目的之制作”，“题名与铭文皆有皇家气派，且皆有摹刻痕迹，刻工虽有时代先后，却说明当年制作此类之琴绝不仅是这两三张而已。今结合北宋大晟乐大量使用五等琴的情况，与《格古要论》记载宋时置官琴局，制琴皆有定式，长短大小如一之说来看，‘南风’、‘鸣凤’似应都是南宋官琴了。”（《蠡测偶录集》，第200－201页）据目前已知的信息，两张“南风”、两张“鸣凤”共四张琴的外形、工艺高度相似，可视为南宋官琴的遗物。

　　郑珉中先生指出，鲁博“南风”琴的的琴名“南风”二字草书“笔划痴拙，缺乏精神气势，隶书铭文笔划细瘦而缺少法则，为就笔画草草刻成者。大印篆文断缺了不应断缺的笔画，刻工水平不高而刀法圆熟，字系旧刻，先于断纹，证明文字刻于成琴之初，十分明显。但就其整体而论，全部刊刻极似由另一琴上翻刻下来的，由于原刻笔画已部分为漆所掩，故仅就其所存痕迹，依样葫芦为之，所以有形神俱失与不该断笔的现象发生”。这番分析极有见地。实际上，他对音研所“凤鸣”琴背铭刻有类似评价:“刀法拘谨，笔画纤弱，神韵殊有欠缺，模仿的痕迹十分明显”，而卢家炳“鸣凤”琴“铭刻精美，俱系旧刻，且有南宋绍兴腹款”（《蠡测偶录集》，第201页）。结合前引这些琴是南宋官方批量制作、文字刻于成琴之初的认识，可以认为卢家炳“鸣凤”琴是一批同款琴中率先制作的“样本”，音研所“鸣凤”则是根据这件样本批量制作的众琴当中之一。

　　那么，鲁博“南风”琴有无这样的“样本”呢？李自芳“南风”琴虽无腹款，但从它的铭刻水平来看，它很可能就是一批“南风”琴的样本，鲁博“南风”琴就是根据它批量制作的众琴之一。

　　有意思的是，李自芳“南风”琴上的四句十六字铭文恰好是“为漆所掩”，辨认困难，与郑先生判断鲁博“南风”琴“仅就其所存痕迹，依样葫芦为之”（《蠡测偶录集》，第200页）完全相符。而两张“南风”琴上的“御書之寶”印章都刻得大而清晰，它们的篆书写法就比较接近，鲁博“南风”琴虽有细节上的随意发挥（如“寶”字宝盖头下面的部分，将“玉”“缶”变成两个“天”字），但将李自芳“南风”琴上不规范的“書”字写法忠实地摹刻下来。