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　　云门十子社:禅院中的遗民聚合与精神共鸣

　　陈洪绶曾叹责自己“国亡不死，不忠不孝”。毛奇龄《陈洪绶别传》载:

　　“……王师下浙东，大将军抚军固山，从围城中搜得莲，大喜，急令画，不画；刃迫之，不画；以酒与妇人诱之，画。久之，请汇所为画署名，且有粉本，渲染已，大饮。夜抱画寝，及伺之，遁矣……”

　　顺治丙戌（1646），清兵下浙东，陈洪绶被俘，更因拒画险遭不测。后遁至绍兴城南的云门山上，至云门寺为僧。

　　云门寺始建于东晋义熙三年（407），坐落于绍兴平水镇秦望山南麓，原为王羲之之子王献之旧宅，为历代文人隐居修行之地。鼎盛时期曾热闹非凡，在陆游《云门寿圣院记》中可得以窥见:

　　“云门寺自晋唐以来名天下。父老言昔盛时，缭山并溪，楼塔重覆、依岩跨壑，金碧飞踊，居之者忘老，寓之者忘归。游观者累日乃遍，往往迷不得出。虽寺中人或旬月不得觌也。”

　　至明清易代之际，云门寺成为不愿与清廷合作的遗民文人的精神避难所。在此背景下，以陈洪绶、祁豸佳、王雨谦、董瑒、赵甸、王作霖、罗坤、王亹、鲁集、张逊庵为核心的“云门十子社”逐步形成。社中成员或隐迹山林，或削发为僧。

　　其中，董瑒、赵甸、王亹与陈洪绶同出刘宗周门下，皆为“蕺山学派”的学子。这一深厚的师承纽带，为社团注入了共同的思想底色。这与传统文人结社以诗酒唱和、学术切磋为核心有些不同，“云门十子社”自诞生便带有鲜明时代印记，是以禅意为纽带、以遗民情怀为内核的文化同盟。

　　陈洪绶避乱山中后，在云门寺中曾作《云门寺九日》描绘了他的云门生活与复杂心境:

　　“九日僧房酒满壶，与人听雨说江湖。客来禁道兴亡事，自悔曾为世俗儒。枫树感怀宜伏枕，田园废尽免追呼。孤云野鹤终黎老，古佛山癯托病夫。”

　　这种对过往的悔悟与对现状的慨叹，直接映照在他晚年频繁使用的一系列名号上——“悔迟”“老迟”“僧悔”“悔僧”“云门僧悔”等，自此常钤落于画作之中。

　　从入世到出世:陈洪绶佛教题材的创作与《释迦说法图》卷

　　历史在重塑了时代格局的同时，也将陈洪绶的晚年艺术推向了辉煌的顶峰。陈洪绶早年受家学影响便通晓佛理，佛教题材在这一时期起，更是成为了陈洪绶画作中反复出现的精神归宿。

　　据唐九经题跋可知，《释迦说法图》卷作于丙戌（1646）之后，是集中体现于陈洪绶晚年“形随神变、笔蕴禅机”创作理念的鸿篇长卷。

　　全卷共描绘了二十五位形象，在造型处理上，陈洪绶打破传统佛教绘画的程式化桎梏，对世尊与罗汉形象进行刻意的夸张变形，通过这种表现手法来强化视觉差异。在线条上，陈洪绶此时的造诣更是炉火纯青。他取李公麟“铁线描”之骨法，奠定其造型的坚实基调；融顾恺之“游丝描”之气韵，赋予其连绵的动感；又以“钉头鼠尾描”进行节奏提点。诸描法在其笔下被提炼转化，成为其特有的古拙奇崛之美。

　　《释迦说法图》卷敷色庄重典雅，以朱、青、绿、赭、黄等色相互映衬出淡远古意。同时，陈洪绶使用了一种独特的绘画技法——“反衬法”来衬托形象的立体感。“反衬法”是在绢背面的相应位置涂以白粉，或其他浅色矿物颜料，来衬托正面形象的立体感，使正面的物象在不跳脱底色的情况下，更加饱满、突出。这种技法也常见于宋代院体工笔花鸟画和人物画之中。

　　展卷伊始，第一位形象便是龙王。他手持笏板，微微欠身，眼神笃定，恰似正在虔诚聆听佛法。龙王的在场，不仅点明了护法神众对佛法的护持，亦象征着佛陀的教化广大无边，遍及一切众生。

　　我们从陈洪绶《龙王礼佛图》（故宫博物院藏）、以及顺治丙戌（1646）作《弥勒佛像》（《南画大成》第七卷影印）中也可以看到，陈洪绶在绘龙王时，是区别于人物形象面部肌肉结构的:三位龙王的面部结构在保留了一些“龙”形象的特征，在嘴角至颧骨之间，其肌肉走向都有一个向上的提升。

　　龙王左上方，韦驮菩萨双手合十，眼眸轻垂。身披甲胄，头戴凤翅盔。衣带当风，自凛凛之态。韦驮菩萨出现在佛陀说法的场景，或是一种象征性的表现手法，意在表明这场重要的法会从一开始就受到护法神的守护。

　　其后是神官一人，天女一人。神官手捧卷轴，裹锦布，似是佛经，神情庄重而期待；天女垂眸，手捧供花，温婉恬静。陈洪绶绘天女发髻与开脸之法，都是其所绘典型的仕女特征。又似有微风，供花零零飘落，与飞舞的衣带形成动态呼应之感。

　　继而是十八罗汉。十八罗汉的前身是“十六罗汉”，十六罗汉最早见于《法住记》，记载所言十六位大阿罗汉受佛陀嘱托，不入涅槃，永住世间，护持正法，直至未来弥勒佛出世。十六罗汉唐代流行，后增至十八。五代张玄、贯休绘制十八罗汉像，苏轼题赞后渐成主流。贯休笔下的罗汉以丰颐蹙额、深目大鼻等异域特征为主。陈洪绶在《宝纶堂集》中有《示禅者》一诗:“吟诗皎然为友，写像贯休是师。”可道明其笔下罗汉胡貌梵相的特点出处。