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　　吴冠中在《美术》1980年第10期发表题为《关于抽象美》的文章，他说:“我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术……都会起重大作用……我们研究抽象美，当然同时应研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。”

　　吴冠中于江南写生途中

　　1992年3月，吴冠中在香港《明报月刊》上写一篇名为《笔墨等于零》的文章，当时并未引起人们注意。上海社会科学院出版1997年出版的《艺林散步》转编了该文，1997年11月的《中国文化报》又转载了该文。随后1998年《中国画研究院通讯》，1998年第2期《美术观察》“论摘”中也摘录了这篇文章，从而迅速引起了美术界的广泛关注。文中他写道:“我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次:第一个层次:构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。第二个层次:笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

　　《江南春色》局部

　　真正使吴冠中彻底被唤醒，意识到自己要进入抽象绘画的关键时刻，是他1980年去江南写生的那一次。在这次创作中，吴冠中意识到了在日常生活景色中那显而易见的抽象构成:一间屋连接一间屋铺展开来，最后画面效果往往失去了那密密层层、重重叠叠的丰富感，是众多形象在争夺画家的视线:横、直、宽、窄、深、升、进、出……造成了非静止感的复杂结构。

　　吴冠中在密密麻麻的屋子和窗户中，察觉到了纯图形之间的高低大小关系，他关注的是各种眼前物象之间的关系，而不是物象本身。这正是进入抽象绘画的意识基础，犹如音乐家在杂乱的声音中察觉到了节拍和起伏一样，启发他在油画写生中的观察视角正是国画。在河流中，水如“线”，远处之船如“点”，近处之船和帆如“面”。康定斯基所说的绘画基本构成语言“点线面”在这里朦胧地涌现了。也就是从这张画开始，吴冠中的绘画重心就开始转向国画了。用他自己的话说:“数十年油画的功底，都为国画作了铺垫。”从此更大大幅度地跨越到了抽象绘画之中去。

　　《江南春色》局部

　　在长期的实践中，他将艺术根植于现实生活之中，从而形成了“风筝不断线”的艺术主张:作品升华了现实，与现实之间好似风筝，风筝飞得越高，线越不能断，这线指的是作品与启示作品之间现实母体之间的联系，亦表达了对人民大众的情感。“风筝不断线”表明，吴冠中主张艺术来源于现实而高于现实，二者是辩证统一的关系。他的“风筝不断线”理论，就是强调中国传统的文化、艺术和精神。江南水乡的春色，便是他晚年所画的代表性抽象主义作品。小桥、流水、树荫、枝条，被他以极其稀疏而精练的线条与色块表达出来，这种抽象美感，提炼了中国传统绘画精髓，将气韵生动的诗意与抽象主义绘画的样子进行了极好的契合。