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　　如果说，1980年代的涂画现代性偏重于意象与抽象主义在图像上的风格折中，一定程度上忽视了现代主义的另一个重点，语言本体上的材料现代主义，即把材料的属性转换为一种语言的特质，所谓媒介自性的语言现代主义。对尹呈忠而言，如何将漆的材料属性转换为一种语言的现代性，这一议题分为两个部分，一方面，要将漆看作一种中性的物理材料，并将其转化为一种纯粹的材料语言；另一方面，漆在中国的漆画传统中形成的技术方式及其美学特质，如何为形式注入形制的文化内涵，从而避免一种西方式的形式主义。

　　后一个议题，重新探讨了意象在现代主义中的现代性及其转换。在上古时期，所有的文化中的意象几乎都是对客体的物象的概括而来，进行一定的抽象或简约之后达到象征形式。但中世之后，中西方的图像演变产生分际，唐之后的文人画及在其影响下产生的实用艺术的图样形制，在于从客体的象征形式达到一种模糊的自然类像，并在诗歌和绘画中形成“意象”。中国意义上的意象，并不是一种西方图像的数学和几何主义的形式主义，也不是反应客体性质的外在的象征意义，而是一种反映因客体的启示或对心灵的撩动在意识和心性论的主体痕迹。在毛笔诞生后，它变为一种更为主动的对自然的客体联想的意识反应。

　　在《漆殇》系列中，可以看到尹呈忠试图弥补1980年代图像上的漆画形式主义的传统不足，竭尽将其拉回传统的图样传统。但很快又放弃了在画面上的铺陈传统碎片的后现代做法，而是在1980年代的意象现代主义的图形抽象的基础上，通过大漆工艺浑厚的抽象机理以及古朴的深暖色的处理，使其增加上古意蕴。这在2010年之后的《梦不周》（2011）、《寂》（2013）、《赤帜》（2014）等作品的命名可见其甚深的着力。

　　《梦不周》

　　材料:大漆、瓦灰、麻 90×82cm 2010年

　　沿着重新筑基传统意蕴这一方向，尹呈忠之后的系列确立了一个关于意象现代性的语言方式，即希望以中国文化的意蕴作为一种图像的诗性基础，用大漆的工艺充实意象的材质性的美学特质，但在图像上回到一种更为纯化的意象形式。后者的重点在于将意象与抽象折中主义的图像策略转向一种剥离自然物象联想的纯粹意象，使得意象不再是一种将山水等物象的类像化的一种简约主义转换，而是以诗性的意蕴自身为特征的自性化的意象。意象转向抽象主义，但避免西方的数学几何的形式主义，这是尹呈忠在1980年代的一个探索重点，但在图像上倾向于一种抽象与意象的折中主义。

　　尹呈忠试图重新确定的图像的现代性方向，即意象的抽象主义不是以形式主义为指标，而是以意象的诗性意蕴为图像方向，但这一方向要解决传统文人画的图像方式，即以自然物象的类像化并在其中施以笔法的心性主义。对文人的图像传统的现代性，重点转至剥离山水等类像对客体的自然物象的联想特征。但这仍是一种线索多头的不同方向的探索，仍有一些未尽的残余，比如一些作品仍以行走或景观作为一种客体的图像暗示，或者以一种汉字的结体模拟，比如《至》（2016-2017）、《海》（2016-2017），相当于一种汉字表现主义。