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　　漆画是中国传统的一门类型艺术，同水墨一样，这门传统在1980年代中期面临着现代主义的转型。尹呈忠即在这一背景下踏上了漆画的现代性探索之路。事实上，可追溯至汉代的漆画艺术，其历史比水墨更为久远，同时因技术难度使其增添了一层神秘面纱。但尹呈忠在近三十多年的艺术探索中，将漆画带入了一个耳目一新的现代语言。

　　相对作为传统中心的水墨，漆画不仅是一种边缘艺术，它面临着两个问题，既要将漆画作为一种纯粹艺术从实用艺术中剥离出来，同时要解决作为一般绘画在语言上的现代转型。在艺术传统中，漆画并不是一个独立的类型绘画，而是作为古代漆器上的装饰图像。因而漆画作为一种平面的纯粹绘画，它与漆画的现代主义是同时并进的。尤其后者，漆画首先是一个绘画的现代性的问题，其次才是漆及其相关材料作为一种媒介现代主义的语言特质。

　　1979年之后，中国的艺术变革置于一种东西方艺术比较史的视野下的二元语境，即关于传统与现代性、普遍主义与民族主义、形式主义与实用功能等二元关系的整合。尹呈忠从事现代漆画的时代正逢1980年代中期的艺术新潮运动，在对文革的伤痕进行艺术表达之后，1980年代的艺术主要是对民国中断的现代主义进程的一个补课。

　　《静静的鄱阳湖》

　　材料:合成漆、综合材料 66×100cm 1984年

　　对尹呈忠来说，从作为漆器装饰的传统漆画转向漆作为一种介质的现代绘画，面对的是同一议题。民国现代主义的一个基本议题，即如何解决中国传统的意象向现代抽象的转型，但又不能变成一种西方的形式主义，这意味着要在意象和抽象之间找到图像折中的对接点。

　　到明清时代，中国文人画对器物等实用艺术具有强大的影响，文人画的基本图式几乎成为实用艺术的图像来源。同水墨一样，漆器传统的图绘亦是一种意象。意象作为中国的图相风格，正如荣格在讨论沃林格的《抽象与移情》时所言，东方的宗教通过对客体的移情，即借助客体来抒情言志，并将客体抽象化，从而获得一种象征形式，在象征中寻求一种宁静的体验。