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　　从唐代开始，牛逐渐作为绘画题材，涌现了包括韩滉、戴嵩、戴峰等画牛名家，至宋代牧牛题材在跳出了“兽畜”门类的范围，成为一种专门的绘画门类并发展达到鼎盛。《宣和画谱》有云:“乾象天，天行健，故为马。坤象地，地任重而顺，故为牛。”自此，牛之温良恭顺、负重隐忍的形象有了权威的注解与定论。

　　两宋专擅牧牛题材的画家有很多，北宋有祁序、朱羲、朱莹、王凝、甄慧等，南宋则有李迪、阎次平、毛益、李椿、智融等。除专擅者，李唐、许道宁、董源等山水画大家笔下的牧牛题材亦独树一帜。

　　在两宋山水画中，牧牛景点不在少数。其内容转向对整个画面意境的营造，脱离孤立的牛形象刻画，将人物画中的孩童形象和山水画中的草木和小溪元素、田野景致移植，并重新组合成以牧童、牛为主体的牧牛图，如李唐的《牧牛图》、李迪的《风雨牧归图》、阎次平的《秋野牧牛图》等作品中，牧童头戴笠帽，身着蓑衣坐于牛背，怡然自得，画面更加静谧、真实自然。画家笔下的牛不只是笔端深造物理而取形似，更求得牛之真性，四时之际各异，如传阎次平的《四季牧牛图》。在主题上除以放牧为主外，还涉及农耕之牛和交通之牛，如杨威的《耕获图》和北宋晁补之的《老子骑牛图》。

　　本幅旧题 “宋人无款月下呼犊图，传为李唐之作”。相较于南宋常见的牧牛题材绘画，此作不仅专注于牛的生动造型，且顾及各种环境气氛，以幽冷意境与牧牛归庄的场景，勾勒出萧疏荒寒的诗意空间。画面采用典型的南宋院体画精工笔法，将身着蓑衣的樵夫置于月光笼罩的坡渚，游丝描勾勒的身形配合扭首屈膝的呼犊姿态，精准诠释“以形写神” 的宋人美学理念；牛犊抬足低哞的回应，形成极具张力的叙事情节。下方芦苇丛以精细的勾勒法写就，墨色层次丰富，与留白处的月华形成虚实相生的韵律；天穹雁群以“没骨法”点染而成，羽翼晕染与月色交融，强化画面纵深感与朦胧意境。

　　在技法传承上，此作与台北故宫博物院藏李唐《乳牛图》、北京故宫博物院《牧牛图》形成技法呼应，芦苇叶以挺劲简练的笔法勾勒，繁而不乱；牛体的晕染与碎笔皴擦处理，与南京博物院藏阎次平《四季牧牛图》、大阪市立美术馆佚名《牧牛图》及西雅图艺术博物馆（传）毛益《牧牛图》一脉相承。

　　而月与雁群的意象运用，则明显受到马远的影响，与上海博物馆《雪景四段图》《林和靖探梅图》、台北故宫博物院《寒香诗思图》中苍茫萧瑟的意境营造、圆月与芦草的绘制异曲同工，皆通过远近空间的虚实处理，于寂静中注入生机。

　　从题材演变视角观察，南宋牧牛风俗画多追求田园牧歌式的诗意美感与温婉意境，然表象之下，实则暗含画院画家在时代背景下对理想生活的精神寄托。此作在牧牛题材的表现中，巧妙融合院体画的精工写实与文人画的写意精神，将细致入微的物象刻画、虚实相生的意境营造与诗意盎然的叙事表达熔于一炉，生动呈现了南宋绘画艺术风格交汇与创新的时代特征。