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　　本幅《秋山瑞霭图》纵216.5cm，宽84.3cm，画中有明显拼接，单幅面宽42.15cm。从双拼的现象及画幅尺寸分析，符合宋代绘画的绢质规制，高幅也与范宽溪山行旅图较为接近。

　　（左）台北故宫博物院藏燕文贵《溪山楼观图》

　　（中）台北故宫博物院藏 李唐《万壑松风图》

　　（右）台北故宫博物院藏关仝《关山行旅图》

　　二、画风分析

　　宋画一直存在有大众审美的最大公约数，很大程度表现在，整体山高水长，悠扬琳琅。而于细处，云山晦明，温婉秀丽，颇有宋诗中“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”中的独到意趣。若把整体和细节合为一言，莫过于“家山小别吟兼梦，水驿多情浪与风”。此幅《秋山瑞霭图》，画中各种物象与一些“成名已久”的宋画相比，无不在构图、意境、画法、皴法之处找到那个时代特有的“显性基因”。《秋山瑞霭图》以高远法描绘崇山峻岭，村落殿宇乃至远山及关隘，画面场景浩大且处处描绘详实、大到一山一树一石，小到一人一驴一犬，笔笔到位且描绘生动。从画中场景及诸多细节来看，如密林遍布的山头、裸露盘曲的树根等，明显描绘的是中原景色，且受到如范宽、燕文贵、关仝乃至李成等北宋画家的风格影响较大，为典型的全景式山水构图。

　　从绘画技法来论，本幅山水主要承袭范宽雨点皴的技法较多，但是，较北宋鼎盛时期北派山水而言，本幅又缺少一些强健有力、雄浑磅礴的质感，少了些北方山石的枯涩感，多了一些圆融和湿润感。在一些画面的形象表现中，出现了近南宋山水的风貌，比如在本幅远景以淡墨着花青色描绘远山的手法与李唐《万壑松风图》中远山画法就如出一辙。

　　另外，我们分别从画幅中各种形制如山体结构、水口描绘、山石形制、渔船、水纹、树木、关隘等诸多细节参考馆藏作品进行如下比照:

　　三、印鉴比对分析

　　在元代以前的绘画中，由于画作功能、画家社会地位的原因，并没有像元代以后绘画作品上诗书画印综合在作品上呈现的习惯，在唐宋绘画中大多不留作者姓名，在极少数宋代作品中有发现将作者姓名题写在极其隐蔽的位置的习惯，如:范宽《溪山行旅图》“范宽”款落在右下角草丛中、李唐《万壑松风图》落款在远处小山峰处等等，因此在本幅尚未找到作者款字的情况下，要判别作品及创作者年代就只能通过书画鉴定中的辅助依据——鉴藏印来做考证了。

　　本幅《秋山瑞霭图》中共有鉴藏印14枚，按时代顺序分别是:（宋）宣和殿宝、（宋）内府图书之印、（南宋）邹子开国、（金）明昌御览、（明洪武）司印半印、（明末清初）孟津王鑨世宝、琅琊世家、（清中期）于腾私印、飞卿过眼、（清末）沈氏珍藏、渊吾半生精力所聚、石埭沈氏子孙永宝、渊吾半生精力所聚（小章）、沈氏曾收子孙宝之。相对印的收藏家依次为:宋徽宗赵佶、邹应龙或其后人、金章宗完颜璟、明代宫廷、王陇、于腾、沈渊吾，从时代顺序来说可谓流传有序，除没有任何元代的收藏印迹外历经各朝，且均为重要公私收藏机构和藏家。另在原本民国宽绫大裱上还有一方印章（未识别内容），以及一小行字迹。

　　在这些印章中，“宣和殿宝”、“内府图书之印”。此二印为宋徽宗宣和七玺中的两方。“宣和殿宝”采用叠篆，其时叠篆流行，成为国朝官印的典型特征。该幅印章与宋徽宗赵佶瘦金书《闰中秋是贴》的“宣和殿宝”比照尺寸接近，印文布局也较为近似，因本幅中印泥钤盖较厚且经历代装裱，绢丝变形、印泥脱落，诸多细节实不可辨。在赵佶及其宣和御府的用印中，存在印文相同而篆法迥异的现象。赵佶书画《牡丹诗贴》、《闰中秋贴》、《祥龙石图》上见有两种不同的“宣和殿宝”大方印。前二幅法书，徐邦达《古书画过眼要录》均有记载，并在《牡丹诗贴》后按语说明“政龢”、“御书”、“宜和殿宝”，此“赵氏三印，均后添伪物”。而于《闰中秋贴》上的“御书”、“宣和殿宝”二印则未予评说。这两幅作品上的“宣和殿宝”篆法、章法完全相同，虽不能肯定二者为同一印所出，但关系密切。

　　“内府图书之印”，亦为标准的宋代九叠篆格式，只是颜色略有差异。追其原因，可能是宋代水印、蜜印、油印杂见，后来油印逐渐多于水印，出现蜜印，乃至南宋则尽归蜜印。近代篆刻家邓散木先生曾指出“北宋印迹多为水印，水印者以水和硃，代油之用，乍见鲜明，日久水性退尽，硃浮纸上，极易脱落。南宋以后，改为蜜印，以蜜调硃为之，较水印为耐久，然蜜性退亦必脱落”。本幅《秋山瑞霭图》中的宣和殿宝、内府图书之印按脱落迹象及残留印泥厚度判断或为蜜印。