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　　宋人 秋山瑞霭图

　　成交价:RMB 32,200,000

　　设色绢本 镜心

　　216.5×84.3cm

　　鉴藏印 :

　　宋代 : 宣和殿宝 ( 朱 )、内府图书之印 ( 朱 )

　　金代 : 明昌御览 ( 朱 )

　　宋、金时期 : 邹子开国 ( 朱 )

　　明早期 : 司印半印 ( 朱 )

　　明末清初 : 孟津王鑨世宝 ( 朱 )、琅琊世家 ( 朱 )

　　清中晚期 : 于腾私印 ( 朱 )、飞卿过眼 ( 朱 )

　　清晚期 : 沈氏珍藏 ( 朱 )、渊吾半生精力所聚 ( 白 )( 二印 )、石埭沈氏子孙永宝 ( 朱 )、沈氏尝收子孙宝之 ( 白 ) 珍藏 ( 朱 )、渊吾半生精力所聚 ( 白 )、石埭沈氏子孙永宝 ( 朱 )、

　　沈氏尝收子孙宝之 ( 白 )

　　出版:《中国名画》第廿三集，“宋人山水石岩直幅”，上海有正书局，1922年。

　　（注:据1922年上海有正书局刊行著名画集《中国名画集》廿三册，是著名收藏家、出版家“平等阁主人”狄平子发起的“美术研究会”所鉴别公认后，选入刊发的民国著名美术画册，开名迹影印及珂罗版之先河。能被当时的《中国名画集》选入，也昭示着当时以狄平子及当时学界的认知，本拍品在当时所标注的名称为“宋人山水石岩直幅”，据此，为这幅作品的断代及研究，又得一新的有力佐证。）

　　说明:宋人绘《秋山瑞霭图》是中国山水画史巅峰时期的遗珠之作。阔幅竖式，双拼绢本，浅设色，绢质细密，其经纬密度及织造结构符合宋代宫廷使用绢质特点。

　　本幅作品历经数代，而传承有序。画作钤宋内府“宣和殿宝”、“内府图书之印”，金章宗“明昌御览”、明洪武内府“典礼纪察司印”半印，均是中国古代书画鉴藏史上的重要官方鉴藏印记。又钤盖有“邹子开国”印，应为南宋权臣邹应龙鉴藏印，后经明末清初著名戏曲作家收藏家王鑨、清代官员大收藏家于腾、沈渊公几家重要私人藏家递藏。作为孟津王氏之一，王鑨是王铎的三弟，其家族有善书爱画的传统，是秉承收藏观念的文化贵族，也有机会获取明清易代之际，明代内府的珍贵收藏。于腾所蓄藏书画多为国宝，并且大多都是紫禁《石渠》搜刮之外的绝世遗珍，从流传经历上来说，本作本身就是鉴藏史上的奇迹。

　　画作竖式构图，承袭的是以范宽为首的北宋山水一脉的精髓。画中起伏的峰峦、晦显的道观与闲适的行旅，笔墨之外，动静之间，为世人流传下一幅宋人笔下，秋山连绵、烟霭出尘的祥瑞景象。

　　宋人《秋山瑞霭图》浅探

　　著名古书画鉴定专家张珩先生在《怎样鉴定书画》书里《书画鉴定的主要依据—时代风格和个人风格》一文中的写道:

　　书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的，就是说不能脱离它的时代背景。不同时代的绘画也有不同的风格。

　　绘画自古就是为政治服务的，旨在“成教化，助人伦”，“指鉴贤愚，发明治乱”，所以首先促进了人物画的发展，······。山水画初起时不讲究比例，“人大于山，水不容泛”是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中，所谓“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥“，又不禁对此“奇迹”大为赞叹。在这种思想的影响下，早期山水多摄取全形，要到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚，取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙，所画树石是中原景色，南宋才出现水天空濛的一角“剩水残山”，这和宋室偏安，政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵，不以形似为工，使山水面目又为之一变。

　　书画件幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷。团扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光时才又时兴起来。即使撇开书画中那些确凿表现时代的形象不谈，它的时代风格也决不是抽象的东西，而是明显存在的。同一时代的作品，尽管有个人和地区上的差别，如宋代书家苏、黄、米、蔡异体，山水郭熙、范宽殊观，但其间还是有某些个共同的风格特点，使人一看而知是宋人的字、宋人的画。前人鉴定书画，看到同一时代作品的相同点和不同时代的相异点，往往说什么”朝代气象“，实际上他们所感觉到的就是我们所说的时代风格。

　　本季秋拍，我们有幸征集到一件无款山水画作，根据对其材质分析、画风比对、印鉴考证，初步判定为早不超过北宋末年，晚不超过金代金章宗时期的一件作品，根据其画中描绘场景暂定作品名称为《秋山瑞霭图》。按照书画鉴定的逻辑关系，我们从以下几方面进行考证:

　　一、材质分析

　　《秋山瑞霭图》是一幅绢本画作，绢质作品的年代判断主要由绢的织造结构及绢丝密度以及画幅门面来做考证。

　　1、绢质结构及密度分析

　　研究《古代农桑史》，发现古代蚕丝和现代蚕丝是有区别的，由此产生的丝织品也有区别。宋代的蚕种北方地区多为三眠蚕，幼虫期短、食桑量少、茧形小、丝量少、茧丝纤维细、抗病能力弱。而南方地区则多为四眠蚕，但在之后的历史中，为了提高产量和蚕的抗病能力，不断育种杂交，变成后来的四眠蚕，四眠蚕体大，所吐出的丝较粗，其旦数、比重和三眠蚕是有区分的（旦数:是丝织学对织物的蚕丝纤度的专用计量单位，每九千米长单丝重1克1旦）。旦数越小，丝纤度越细，今天的丝织品包括绢本就无法达到宋元时期绢本的纤度。

　　五代到南宋的绢，从表面看除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线每两根为一组，每两组之间约有一根丝的空隙；纬线则是单丝，纬线与经线交织时，每组经线中的一根丝沉在下面，另一根丝浮在上面。有些人认为，这种形式的绢还不能称为双丝绢，只有在纬线与经线交织时，经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢，才可称之为双丝绢。我们先不管以后的结论如何，暂且将这种绢称之为双丝绢。如五代黄筌《写生珍禽图》卷的经线为双丝四十八根，纬线为单丝；宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根，纬线为单丝等。纬线、经线的根数越多，绢越是细密。如同克利夫兰博物馆藏传梁楷《蚕织图卷》所描绘，此类织机依水平方向横卧展开，机架稳定，两根分经杆，每杆下悬间距固定的综片，是为双综。脚踏双蹑，使经纱分成上下两层，形成一个三角形开口，抛梭引纬，插入纬线，织成平纹的画绢。由于牵经、纺纬、过糊、织造等步骤，各自透过间距固定的经牌、经架、溜眼、综片、打纬板等工具来梳理丝线，因此间度固定，匀密厚净。南、北宋不同地域的织机不同，织成画绢后，河北绢、河南绢、苏杭绢、四川绢、宁波绢……等不同产地的经纬线结构亦各有差别，请详参美国Stanford University 艺术史博士彭慧萍2019年发表于 Artibus Asiae 的英文文章(“Art History Under the Microscope: An Experimental Approach to the Monochrome Wangchuan Painting”)。

　　元代的绢总的说来比宋绢显得粗了些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。如任仁发《二马图》卷，经线、纬线均有单丝，经线四十六根，纬线二十七根，吴镇《竹石》轴，经线双丝三十八根，纬线双丝三十四根，织得都比较稀松。元代也还有些书画用绢织得较好，质量较高。如赵孟頫绢本《临兰亭序》卷，它的上下两边的长格是织上去的，竖小格是画上去的，比较细密匀净。明代唐寅《六如居士画谱》说:王思善云:“元绢类宋绢，有独梭绢出宓州，有宓机绢极匀净，原是嘉兴魏宓家，故名它机。赵子昂、篮子昭、王若水多用此绢作画。”赵氏绢本《临兰亭序》卷可能用的就是这种宜机绢。虞集行书《诛蚊赋》一卷也是用的此绢。但在元人的传世作品中，由于文人画思想的兴盛以及山水画技法的完善和皴法需求，元人作品中纸本作品较宋代则更为常见。

　　明代的绢总的看来比较粗糙，宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢，有的稀如罗纱，粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨，所以书画家往往先将其托上纸，然后再进行书画创作。装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因，托纸与绢脱开了，绢本身也因陈旧而呈现黑色。裱画的人因无经验，不了解这种情况，总是希望经过裱褙后能显得白一些，于是另换白纸重新托裱，这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论，因作者生活的地区不同，用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢，虽非贡品，质量都比较好，细密匀净得多，但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达，绢的生产加工比较精细，因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品，虽非“贡品”，质量大都比较好，细质匀净。成化、弘治间有一种绢，质地较粗，绢地稀薄，不易落墨，郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明陈洪绶（浙江）、张瑞图（福建）等人，有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢，在王夫之（湖南）的书卷和字条中也见过同样质地的东西，这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢，似乎也还有着时间性，前者约在明代弘治、正德、嘉靖间，后者则在天启、崇祯间出现，到清康熙间又不再露面了。

　　明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云:“宋有院绢匀净厚密，亦有独梭者，有等级细密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明，绢绫制作的精粗，即使是同时代所织，也是大相径庭的。宫廷用的贡品，虽也有一些比较次的绢，但大都特别高级。所见如赵佶《听琴图》轴、宋人《胆瓶秋卉图》页和南宋吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中，绢很细密，质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄，质量都差。从画的本身和各方面的辅证来看，绢地细密，质量较高的绢，灰尘不易沾污，加之保存较好，故赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久，仍然洁白如新，这种绢约就是宋代的院绢。而宋人《雪山行旅图》轴，绢地比较稀薄，质量较差，灰尘比较容易油污，所以现在看起来，绢就显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非院绢也”。

　　通过使用艾尼提便携式显微镜（3R—MSA600S）（此设备为余辉先生在王希孟《千里江山图》绢质和相关款印的检测分析报告中所使用）分析，我们随机测算了本幅《秋山瑞霭图》几个一厘米内绢质的经纬密度（附显微镜下60倍及200倍经纬线照片与各馆藏宋画作品中的绢质对比图）。在显微镜下显示:双经单纬，经纬线粗细不同，经线略细，纬线略粗，经线密度38—44根/厘米，纬线密度34—48根/厘米，即经密41，纬密41。其绢质织造结构为双经线一上一下穿插交织纬线。绢质织造结构、经纬丝密度均与故宫博物院藏 北宋佚名（旧作宋徽宗）《听琴图》、故宫博物院藏北宋佚名（旧作宋徽宗）《芙蓉锦鸡图》接近，《听琴图》双经单纬，纬线无根纱，无捻，经纬线的粗细不同，经线密度42—48根/厘米，纬线密度 34—40根/厘米，即经密45，纬密37。《芙蓉锦鸡图》双经单纬，纬线无根纱，无捻，经纬线的粗细不同，经线密度41—42根/厘米，纬线密度34—35 根/厘米，即经密42，纬密35。

　　2、绢幅尺寸

　　五代至南宋时期，由于受到宽幅的限制，大幅书画作品中所用绢质均为双拼绢。在宋初宣和以前，绢宽度大都不超过60厘米；如台北故宫博物院所藏范宽《溪山行旅图》纵206.3cm，横103.3cm，画中有明显拼接痕迹，单幅面宽51.65cm。宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的门面出现。从此以后，大都阔狭门面并见，独幅阔轴渐多，就无法以门面的宽窄来判断时代了。