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清雍正 珐琅彩寻隐者不遇图摇铃尊 2012年
成交价 HKD3538万
清雍正 珐琅彩尧山观景图摇铃尊 2012年
成交价 HKD3426万
清雍正 珐琅彩人物故事图摇铃尊 私人收藏
成交价 RMB 1725万
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清雍正 御制 珐琅彩山中游仙诗意图摇铃尊
（又名蕉窗清课图摇铃尊）
H:17.8cm
估价:RMB 600,000-900,000
来源:户出。
内廷恭造 清雅之式
清雍正 御制 珐琅彩
「蕉窗清课图」双陆尊的学术意义
黄清华
景德镇唐英学社社长
英国东方陶瓷学会会员
西洋外来釉上彩料是清代陶瓷史研究的核心问题。康熙末年，欧洲珐琅彩技术传入宫廷，首先落地是在广州，因地利之便，广州工匠最早系统接触学习和临摹欧洲珐琅绘制技法，彼时颜料（有色玻璃融块）全部依靠外国供应，量少而格外珍贵，故珐琅彩器皿仅限于宫内小件器皿，数量非常有限，此状况持续至雍正早期，胤禛对此甚为不满，在他的直接干预下，造办处结合传教士的经验自炼珐琅料于雍正六年以后终于取得成功。从当时造办处档案记载来看，雍正六年，造办处新炼的珐琅料有月白、白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、亮绿、黑等九种颜色；新增珐琅料有软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色等，共九样。造办处自炼珐琅料的成功，不仅摆脱了珐琅彩瓷器生产因依靠进口料而可能产生的捉襟见肘的窘态，而且新增加的彩色品种亦可使画珐琅人在表现物像时更加得心应手。
正因为珐琅彩颜料本土化带来的诸多新姿彩，无论是广州、北京，还是景德镇，三地的工匠画师借鉴与使用了洋彩颜料（熟料），从而导致雍正六年以后与乾隆初期前后约二三十年出现了传统与外来颜料高度融合与探索创新的阶段，呈现出来的艺术风格和色谱也是丰富多变。尤其胤禛为代表的宫廷极力倡导的清雅之书卷气，在清宫珐琅彩瓷与景德镇御窑彩瓷上获得空前发展，雅气而不媚俗，真正实现文人之雅与制瓷艺术的高度融合，出现一系列明显区别于从前宫廷皇家艺术（吉祥寓意）面目的文人瓷器。
以本次秋拍【清雍正 御制珐琅彩蕉窗清课图双陆尊】正是这一时期宫廷倡导文人瓷艺的最高境界之代表，见证了十八世纪初景德镇与宫廷造办处联手呈献彩绘瓷艺的转变，开启中国文人瓷艺的新时代。
本品造型别致可爱，因类似古代双陆棋，故名双陆尊，系康熙朝创设的一种用于插花的陈设器。瓶腹外壁以珐琅彩描绘山石嶙峋，翠竹盈盈，芭蕉玉立，其间云雾缭绕，老者幽坐楼阁中，凝望前院，仆童跟随其后，逸乐宁静。背面墨彩隶书:
芭蕉滴露竹凝烟，
晓气澄清物态妍。
手拂案头青玉砚，
明窗点勘洞灵篇。
全器胎釉精良，丽质非凡，绘画线条流畅，笔触细腻，浓淡有致，层次分明，意境高雅，犹如绢纸作画，细腻地表现出了诗中场景及作画者深厚的绘画功力，处处流露着南宋青绿山水的遗风和超凡脱俗的灵秀之气，正是雍正皇帝倡导的“内廷恭造之式”彰显出的独有气质。
芭蕉是传统园林造景的上佳之选，常与太湖石、黄石等配置一起，多置于凉亭畔、院墙角落等处。芭蕉柔和流畅、轻盈灵动，怪石嶙峋突兀，蕉石搭配，颇有刚柔相济之道。江南园林的窗外，往往植修竹、芭蕉，置奇石，成为“尺幅窗”。芭蕉当窗，成为名副其实的“蕉窗”，计成《园冶》中有载“窗虚蕉影玲珑”。所谓“蕉影玲珑”，就是芭蕉绿映小窗的意境。明代高启《题芭蕉》说:“丛蕉倚孤石，绿映闲庭宇。” 但有隙地，即宜种蕉。蕉能韵人而免于俗，院内三五株，能与竹同功。
本品绘饰布局中展现出“丛蕉倚孤石，绿映闲庭宇”之景，“蕉窗”之中老者怡然自得。所引之诗文正好与画面相呼应，将翰墨情趣移至瓷胎之上，构成一幅意境美妙的文人画。其诗出自明末清初之人汪琬所作《山中游仙诗四十首》· 其九。汪琬（公元1624年 - 公元1691年），字苕文，号钝翁，初号玉遮山樵，晚号尧峰，小字液仙。长洲（今江苏苏州）人，顺治十二年（公元1655年）进士，历官户部主事、刑部郎中等，晚年隐居太湖尧峰山，闭户撰述，不问世事，学者称“尧峰先生”。与侯方域、魏禧，合称明末清初散文“三大家”。汪琬着《尧峰诗文钞》《钝翁前后类稿、续稿》。汪琬亦能诗，以清丽为宗，成就及影响不如其文。
检阅胤禛所写的诗文之中，特别是胤禛潜邸燕居时期，记录对文人惬意生活的场景和感悟颇多，内心对此之向往与喜欢，深刻体现出胤禛的书生本质，随意节选二首如下:
夜坐
独坐幽园里，窗开竹影斜。稀闻更转漏，但听野鸣蛙。
活活泉流玉，溶溶月照沙。悠然怡静境，把卷待烹茶。
——《世宗宪皇帝御制文集》卷二十一·诗【雍邸集】
书斋坐雨
长夏书斋静，云低拂讲帷。竹风扫翠石，荷雨滴清池。
逸兴开新酿，闲情检旧诗，晚凉生几席，团扇不须披。
——《世宗宪皇帝御制文集》卷二十一·诗【雍邸集】
以上胤禛二诗所展示的文人闲适生活与汪氏诗文意境相通，皆见异曲同工之妙。故汪氏诗文得内廷认可入选装饰瓷画，皆与胤禛本人品味相符合，此为前提。
现存与本品风格一致的同类有四件，见附表。其中，上海博物馆藏品、十九世纪英国著名收藏家希普斯理旧藏一对之一，都是使用了汪氏的诗文装饰。可见，至少汪氏的才情深得胤禛所喜，方可入选。
纵观汪氏生平，其特殊的身份，也是让清初统治者对其颇为偏爱是有缘故的。汪琬本源六经，精思为文，其辞质而赡，其义简而明，醇雅有度。如上所述，他的经史散文与顾炎武颇多相近处，不仅代表着吴中散文的一大潮流，而且体现了清初散文嬗变的重要走向。
清初士人在新朝与故国之间的选择，本来就是容易引起激烈争议的话题，尤其是明清易代还有其历史特殊性:异族统治取代汉人政权，民族矛盾尖锐。“夷夏之辨”是汉人士子不得不面临的问题。明遗民规模空前，清初二十余年间居为文坛主流，此后新朝士大夫始渐取代之。在汪琬这类仕清文人看来，遗民之文非适应世变的文字，不合世用，而遗民对适应世变的文字多不屑一顾。
易代后文学思潮多元变化，值得注意的就有七子、公安、竟陵余风犹存；遗民文学居为主流，而馆阁文学日益崛兴；小品风气犹盛，而古文呈现“中兴”。从历史概念上说，明人余风、遗民文学、小品风气指向一个朝代“明”，馆阁文学及古文“中兴”指向一个朝代“清”。所谓“中兴”，是以“明文”为参考的。汪琬等人倡导“清文”，自然也是对“明文”的一种反驳。有关“明文”、“清文”的不同批评态度，成为论争的核心问题。论争体现了遗民与新朝士大夫的分野。其次，明中叶后，吴中之文与经学日益合流，演变至清初，形成以汪琬、顾炎武为代表的合经学、文章为一的潮流。
因此，汪琬是获得清代高层认可的本朝文坛的领袖之一，尤其在乾隆以前，代表士人认可清朝的正统地位，效守君臣之礼，自然比那些朱明遗民文学在十八世纪宫廷的影响大很多。
使用前人诗句装饰瓷器彩绘，是雍正朝宫廷的特点，也是其与乾隆一朝最大的一个差别。清宫珐琅彩、洋彩瓷器上使用诗句、印章与绘画互相装饰，构成中国传统文人画的形式美，始于雍正瓷胎画珐琅器，其中，使用的诗文是来自隋唐以降的诗人所写，而并非雍正本人的御制诗文。本品选用的诗文则是非常契合雍正朝的特点。至乾隆一朝，珐琅彩瓷器依然如此保留前朝的风格，但是一些重要洋彩瓷器则是纷纷装饰乾隆皇帝自己的御制诗文，这是雍正朝与乾隆朝比较大差别。
前述所引述的四件同类瓷器，与本品均属存世极少，性质一致的御用之物。其造型下部接近筒形，肩部浑圆，方便绘画装饰，徐徐展开就是一幅山水图或山水人物图手卷，并且把颈部也纳入绘画的范围，这对于画师在构图及绘画功底方面挑战极大，而绘画构图严谨，用色考究，笔触细腻，须眉毫发毕露，诸人彩衣华美，神情生动自然，宛然若真，其面部和双手皆以极为浅淡之矾红晕染，分出阴阳，一如肤色。品质之高，用心之深，是为雍正内廷恭造之绝佳隽品。
这一批双陆尊造型的雍正内廷之物，风格一致，画片各异，无一重复，皆无年号写款，明显是在清宫珐琅彩成熟定型前的一小批试造品，明确来源于胤禛个人品味臻选的结果。因此，以本品为代表的清宫彩瓷，是属于可被收录入景德镇陶瓷史上诠释史实的实物，值得珍视，对于探索清宫御瓷发展之实况，意义非凡！