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任熊《姚大梅诗意图》册选释
1.生龙活虎木公鼎
任熊虽引姚燮的诗句作画，但往往只是借用诗中一点新意，发挥无穷想像，追求的是绘画的新奇趣妙，与诗的主题未必有密切的关系，此幅即为一例。
生龙活虎木公鼎
这首诗题目为《梅花庵祭画歌》，自注谓有黄太守其人，得到一幅元代吴镇的山水长卷，在吴镇墓前设祭，并绘《祭画图》，姚燮为作长诗以纪此雅事。诗中赞美吴镇绘画的技法，有“其中微妙不可说，但觉精采澄眉须”之句，吴镇的技艺究竟微妙至何种程度呢？恰似“生龙活虎木公鼎”，画家的精神被提炼了，升华了，山川之美在他笔底下都有了生命，犹如生动活泼的龙虎。至其精采之处，则是“翠旌孔盖瑶台姝”，被翠羽旗孔雀盖簇拥着的瑶台仙子，虽极雍容华美，却仍是清丽脱俗，不沾人间烟火。姚燮用这些拟人化的诗句来形容吴镇高妙的绘画艺术，正好让喜绘仙道人物画的任熊借题发挥，思想恣意骋驰，绘成这幅荒诞奇异的图画。
木公即东王公，是古代传说中的仙人，但图中的木公更似一个半鬼半人的术士。任熊用蓝色的须发衬托他橙红的双目，以增加诡异感，衣袍的线条强劲而流利，尤其是铜鼎与鼎盖的长弧形，最能显示画家精确地驾驭墨笔的功力。
2.纠修于顶妙华髻，的皪在胸璎珞珠
这两句出自姚燮送给达受的一首长诗，达受（1791-1858）是当时以才学著称的僧人，字六舟，浙江海宁人。他耽于翰墨，能绘画，精鉴别古器碑版，阮元称之为“金石僧”，时人严问樵曾赠之以联，称赞他的多才多艺:“商彝周鼎，汉印唐碑，上下三千年，公自有情天得度；酒肠诗胆，文心画手，纵横一万里，我于无佛处称尊。”
纠修于顶妙华髻，的皪在胸璎珞珠
达受在新安城的五明寺看到东魏天平四年所造的佛像，乃拓之而归，并以拓本示姚燮，姚燮作此长诗为赠。诗中形容菩萨像造型华美，头上缠着妙丽的发髻，胸前挂满晶亮的珠串，任熊就撷取这两句诗成画，但他写的不是佛像，是活生生的宝相庄严的菩萨。这一页小图概括了任熊绘画的各种特色:第一，他笔下的人物无论男女，其面相都是稳重的，沉厚的，衣服包裹着有骨有肉的身躯，是人类真正的肉身。第二，他受陈洪绶的影响极深，图中树木坡石全带着陈洪绶的影子。但与陈洪绶遒韧的线条不同，任熊的用笔非常雄健而锋利，图中水波的描绘最能显示他驾驭线条的能力，快速中充满力量和美感。第三，他敢于用色，而且往往是最原始的色调，大红大绿，却只见其鲜活而不流于俗丽，教人惊艳。
3.凤采濯秋簬
姚燮有《春夜都门怀人诗十七章》，此是其中一首。诗中思念三位画家朋友，李育、吴錞和温文禾。温文禾字允嘉，号稼生，归安人，道光十六年（1836年）进士，官工部主事，画史上说他绘山水学黄公望，著墨淹润，神韵天然。诗人用“凤采濯秋簬”来形容他的绘画，任熊则把这句子单独抽出来，将之具体化。
凤采濯秋簬
簬是细长的竹子，一头彩凤高傲地立在竹顶上，它那翠绿与黄金色混合的羽冠在风中轻扬，浑身缤纷的颜色令碧绿的竹丛都失去了光采。温文禾的画作恐怕今已无存，大约也不配以凤凰与之相比，此图应是任熊的另一个自喻——他有一幅非常著名的自画像，瘦削多病的身躯在磊磊巨石般的衣纹中蹦跳出来，顶天立地。其实任熊一直有许多崇拜者，他的才华就像凤鸟般令人眩目。周闲在《任处士传》中记述:“当其一稿甫脱，零缣片楮，识与不识，悉皆珍若拱璧。且有窃其残墨剩本，奉为规模者。”因为临摹者众，致令任熊的贋品盈市，那些庸俗的画工只仿摹了任熊构图之奇，至于其用笔之沉雄与设色之雅丽则完全欠缺，高贵变成了俗艳，大大影响了任熊的艺术地位。美丽的凤鸟何等珍爱自己的羽毛，它那孤傲的神情正是画家的写照，只是高处不胜寒，独立于高枝的顶端，免不了带点自怜的寂寞。
4.洞天葳蕤春桃斜，明芦美人骑仙麚
这其实是一首非常伤感的诗，经历了战乱流离的岁月，终于能再与友人共饮，姚燮的心情是沉痛的。“三年乱离无此醉”，“我醉其间清泪洒”都是诗中的伤心语。但姚燮毕竟是个慷慨之士，酒席中琵琶和胡笳出色的弹奏使他一度沉醉，音乐洗涤着他的忧伤，把他带进了长满仙花瑞草的洞天福地，骑着公鹿的仙女优悠其中，这是全诗最开朗的两句了。任熊用丰富的想像力，精致的构图，明艳而典雅的设色，把它写成一幅如仙境般美丽的图画，成为仙幻图中的经典。
洞天葳蕤春桃斜，明芦美人骑仙麚
任熊的表达方法非常直接，就是要迅速攫住观画者的视线。他用翡翠色把绿茵点染得鲜明夺目，白云飘浮，桃花盛放，两旁的奇岩怪石不按常理地堆迭成陡壁，构成一个奇幻的场景。麚是公鹿，通身雪白，它踏着小步轻快而来，小三角脸，漆黑的眼珠子，透着洞悉一切的聪明。女仙骑在鹿背上，怡然地挥舞着手中的花草，仿佛正在唱歌的样子。她华丽的红衣映着绿草，把颜色的绮魅发挥到极致。
满心凄苦的姚燮，看见诗句被发挥成一幅令人惊艳的画图，想必也会有意外之喜。
5.罗浮五色蝶
罗浮山在广东中部，惠州博罗县境内，为道教十大名山之一。相传浮丘公、王子晋、安期生、葛洪等都曾在此修炼，羽化成仙。山上花木繁茂，蜂蝶成群。清代李调元《南粤笔记》说:“粤南蛱蝶翅纹鲜丽，罗浮有五色蝶，能作茧，可携至远方。《罗浮志》云:蝴蝶洞有仙蝶，交彩陆离，为仙人羽衣所化，大如盘而五色。”罗浮山和山中的蝴蝶，都充满道教的神仙色彩。
罗浮五色蝶
载梦而飞的蝴蝶，是历代绘画中的热门题材。宋人册页中有《蛱蝶图》，钱选画过美丽的粉蝶，蝴蝶的艳色在陈洪绶的笔下更是千变万化。要在这缤纷的蝶群中独辟一格，任熊又再次在构图和设色上用心思。他把蝴蝶的身体放大，占去大半个画面，双翅尽张，上面细致地点染着柔和淡雅的颜色。但它后面的另一头蛱蝶却全身血红，旁边绿色的仙人掌上挂满鲜红的叶子，这大红大绿直接震动观画者的神经，硕大而宏美。看过如此壮丽的画面后，每提及有关蝴蝶的绘画就一定会想起它，烈火般烙在脑海中，永远都不会忘记。
6.芙蓉江天开绣衾
这是册中最好的作品之一，芙蓉的叶子和花朵都用无数色点组成，水分的控制非常精到，加上丰富多变的色调，巧妙的疏密布置，宛然一幅色彩光斓的印象派绘画。但印象派确立于1874年，任熊此册则完成于1850至1851年间，比他们早了四分一个世纪。中国人竟不懂得珍惜任熊，真是艺术史上极大的遗憾。
芙蓉江天开绣衾
米芾用无数墨点作云山，南宋册页的构图多用山水一角，徐渭、陈淳以泼墨法写花卉，石涛的山水画灵活地结合了水分和颜色，这些当然都是任熊熟识的传统，可以算做此图的远因。但把颜色看成独立的元素，用色调的变化表现光影的推移，应推任熊为第一。他敢于用水，精于墨法，更擅长用色，他突破了在线条内填色的古老技法，也超越了传统的没骨法。在他的画中，水、墨和颜色三者相协调也相激发，是活的，流动的，它们组合成变化无穷的色调，令物象变得丰富完美，有了活泼的生命。任熊对色光处理的细致和绵密，历代中国画家极少能与之相比。
7.团扇桃根可怜曲
汉成帝时，后宫班婕妤作《怨歌行》，有“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”之语，后人又有歌云:“团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。”这一类的团扇歌遂在坊间逐渐流行。又相传晋王献之爱妾名桃叶，其妹名桃根，古乐府录王献之作《桃叶歌》两首，其中第二首云:“桃叶复桃叶，桃树连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。”南朝梁费昶也写有“娼家少女名桃根”之句，大约都用来指以色笑承欢的女子。
团扇桃根可怜曲
团扇桃根在唐宋诗词中常被引用，姜白石有一首《琵琶仙》词，极风流妩媚:“双桨来时，有人似旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远、汀洲自绿，更添了几声啼鴃。十里扬州，三生杜牧，前事休说。”任熊以姚燮游赏荷花池的诗句入画，恰好为姜白石词作个清晰而美丽的诠释。图中湖水粼粼，烟丝自翠，湖畔轻舟上，一个头扎双丫的少女背坐吹箫，对面坐着一位手持纨扇的美女。她们娇柔似水，就像桃根和桃叶两姊妹般迷人。任熊把这湖上风光描画得绮腻清新，十里扬州，春风骀荡，波光摇动中带出多少醉人风味。
8.若木流霞耀舄裙
《山海经》说:“灰野之山，有树青叶赤华，名曰若木，日所入处”。舄是古人穿的木履。诗意谓黄昏日落，彩霞满天，映照在衣裙和鞋子上，都染满了夕阳的艳色。
若木流霞耀舄裙
任熊丰富的想像力总能把一幅简单的画图写成神奇的仙境。在这帧小图中，他把山和海都形式化了，海不是海，只是一个平整的舞台，山也不是山，是舞台上像盆景一样摆设着的奇石。他以古典的钩金青绿在石上设色，火红的落日则耀出满天霞光。这青绿和火红两色的强烈碰撞真能震摄人心，令人神迷目眩，赞叹佩服。
9.鹤背高花动初月
姚燮这句诗是形容好友杨铸在弹奏七弦琴时，优雅的曲声中突然迸拔出几个尖音，如夜鹤长鸣，清亮激越，令花树和月光一刹间抖乱了颜色。任熊把这些抽象的描写落实成一幅情景交融的图画，他用厚重的头青色染出一大片山坡，画面立时就有了一种古典的韵味。坡上一株梅树，白花红萼皆以小笔点成，花间微露一钩新月。斜坡上兀立着一头白毛黑羽的大鹤，它双足使力，紧紧地撑着坡土以支持整个身驱，正仰天高声鸣叫。它的叫声一定是又响亮又持久，连背部都高耸起来，鼓足了全身的气力，羽毛为之飞扬，舌尖亦随着声带的发音而颤震。夜色都被这激越的鸣声惊乱了，雾气向四下里腾飘，映得鹤顶上的一点朱红，如碧血，如胭脂，在月色中越发凄艳。
鹤背高花动初月
一枝画笔，不仅能写色，能抒情，更能让观者如亲耳聆听其声，似乎还没有别的画家能在这方面超越任熊的成就。
10.上邸罗明珠，张灯夜堂宴
从高远处窥望，仿佛长镜头聚焦，把中心景物从四周的芜杂中切割出来，局部放大至一个完美的画面，这样奇异的取景，巧妙的构图，在中国传统绘画中似乎还没有出现过。姚燮写诗，要“道别人眼中熟，书他人笔下无”，任熊作画也是如此。
上邸罗明珠，张灯夜堂宴
在漆黑的夜晚，月影和烛光之下，浓密的树阴原来也可以有许多层次，全图满满都是墨点，深浓浅灰，摇曳出不同的色泽。高楼掩映在树影里，隐约可见大堂内张灯结彩，楼下摆满丰盛的酒食。任熊再次得心应手地玩弄颜色，那样炽烈的嫣红，像燃烧着的火焰，从一大片深沉的黑色间喷发，灿丽夺目。楼中望不见一个人影，但分明可以听到楼上传来的欢笑声，杯觥交错声，使远远地向高楼窺望的人，也感受到洋洋喜气。
是非谁管得 高才难并能
中国传统的书画收藏家，对非文人画都抱有比较轻忽的态度，一般不收藏此类作品。任熊的创作以人物画为主，颇类故事插图，不属文人画的主流。过云楼的收藏冠绝一时，但顾文彬却仍乐意以三百六十金的重值购藏《姚大梅诗意图册》，可见他对任熊在这套画册中所达到的艺术水平非常肯定。另一位收藏家裴景福（1854-1926）亦再三称赏任熊的绘艺，认为五十年中所阅卷轴逾万，近代只以高其佩、任熊和赵之谦最为奇突，“皆能指与物化，以造化为师，寻常画手不能下一笔。”（《壮陶阁书画录》卷二十，题赵㧑叔点景花卉钜册）
任熊最能自创新稿，奇绝处往往出人意表，其惊世之才思不但深深吸引了后世的收藏家，即使在当时，也赢得画家们的一致推崇和尊敬。他们把任熊的画页作为范本，学习他新颖的构图，仿效他把篆刻融入线条的高古韵味。他的人物画受陈洪绶的影响，但在古异中显得比较平实，能雅俗共赏，题材亦非常广泛，写市井小民，朴实而不伧俗，写闺中仕女，则端雅而不纤媚。而且他吸收力极强，当时传入的西方绘画启发了他对光的认识，增加了他对色彩的敏感度，水墨彩粉在他的笔下挥洒自如，却又能准确地掌握色与光在递变时的微妙变化，每一个层次都细心收拾，极为精致细腻。这使他的敷色无论多么泼激艳丽，都只觉清神醒目，永不恶俗，在这方面他确能超越前人。对自己的艺术，他充满自信和矜重:“余常取弹琴家弹欲断絃、按令入木二语，以之于画，不图为浅笑轻颦，工媚当世者也。”
当时江浙一带的画家，大部份都受他的影响。上海博物馆藏有赵之谦的一套《花卉册》，真能得任熊构图与设色之三昧，其中一幅题云“任渭长死，吾谁与语！”，对任熊的钦佩可谓极矣。周闲在所撰的《任处士传》中，说任熊每有画稿流出，“零缣片楮，识与不识，悉皆珍若拱璧。且有窃其残墨剩本，奉为规摹者。”任熊的画遂成为许多画家学习的范本，有幸借得原作的，便用油墨纸覆在原图上一笔笔勾摹，林福昌是其中佼佼者。
林福昌字海如，吴县人。世界书局1926年出版的木刻本《任渭长姚梅伯诗画合璧》一书，有他自述从《姚大梅诗意图册》原迹勾摹的经过:
“乱后是图辗转归于吾乡顾氏之过云楼，居停愉庭老人（吴云）由顾氏假归示余，輙为钩摹全稿，藏庋箧中……迄未写定，为人所攫。计丁丑（1877）戊寅（1878）间先后为张子青枢相索去二十叶，李香岩廉访索去四十叶，杜筱舫观察索去二十四叶，沈仲復中丞索去六十叶，皆非全图也。比年以来，端居故里……因为补缀告成，一如原图百二十叶之数。”
文中所说的张子青乃张之万，其他三人依次为李鸿裔、杜文澜、沈秉成，都是当时的学者名宦，杜文澜在所著的《憩园词话》中亦提到此事，可见这套册页在当时的官宦名流圈中广受赞誉。顾文彬信任吴云，让他把原迹借去—个月，而吴云又胆敢令林福昌勾摹，此中隐秘应是早得顾文彬的同意。
林福昌能按原迹勾摹，已是难得机缘，未能得睹原作的，就只好在勾摹本上再摹印。所以钱辛在木刻本的序言中说:“今夏在雨香馆中获见林海如先生遗稿百有四图，哲嗣介侯恐其硬黄油纸脆薄易破，零落易散，保护先人手泽，重付装池。”又说:“此图互相影钩，走失原神，反以引为憾事。”林福昌从黄油纸的影像中重复制图，所得不止一本，而这些勾摹本又再被借阅勾临，生出许多形似而失神的异胎，粗俗鄙陋者有之，纤巧腻媚者有之，完全没有任熊笔底的磊落明快，失去他特有的爽朗俊逸。不幸的，这种赝品多年来广泛流传，大大贬低了任熊的艺术成就。
命途多舛的诗人姚燮，他对任熊的知遇成就了这一套千古杰作。任熊这位英年早逝的天才，其艺术成就正如他的自画像一样（图7），磐石般兀立着，高大，厚重，顶天立地。
图7 任熊自画像
（本文主要基于庞志英所著的两篇论文《任熊绘〈姚大梅诗意图册〉及相关人物》与《任熊〈姚大梅诗意图册〉选释》的内容进行编撰，而关于“过云楼旧藏”的部分则摘引自沈慧瑛著《汉玉钩室主人顾滎》）