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蔡攸《丛谈》云:“万安黎母山东的沉香，冠绝天下，一片万钱。”故沉香金贵且多朽木细干，用之雕刻，少有大材，此件用大料整挖，极为难得！
”
明末清初 沉香雕“商山四皓”图大笔筒
备注:傅山、翁方纲递藏。
器身刻款:商山四皓图 辛酉二月 方纲记
方框款:苏斋
圆款:青主
部分诗文:紫芝堪给高人结，他终弦
H:21cm,W:936g
RMB:800,000—1,200,000
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笔筒纹饰表现了“商山四皓”身处山野之间小集的场景，“商山四皓”系秦朝东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实、甪里先生周术四位博士，乃秦始皇时七十名博士官中的四位，后隐居于商山。后出山时都八十有余，眉皓发白，故被称为“商山四皓”。汉初因助汉惠帝刘盈保太子之位，而闻名后世后多指有名望的隐士。笔筒外壁高浮雕千年苍松，苍劲有力，盘曲嶙峋，凹凸蜿蜒，游走四壁，殊为精绝，内壁光素无纹，有一层古旧的大漆皮壳。此笔筒不仅取材别致，且构思巧妙，雕琢精湛，包浆浓厚，色泽莹润，充分体现了明代文人高雅的生活情趣。
筒身有两处刻款:一处字体较难辨析，可见“紫芝堪给高人结”，“他终弦”等，落青主款。经款识和字体比对，此处青主应为明末清初“医圣”傅山。
（傅山像）
另一处刻:商山四皓图 辛酉二月 方纲记 方框款:苏斋
此处刻款为清代名臣、书法家翁方纲，经比对:故宫博物院藏清 翁方纲致黄易书札卷中落款部分“苏斋”与本笔筒落款基本一致。
（翁方纲像）
一件笔筒中落有两处不同时期名家之题字与款识，可知此笔筒曾为此两人书斋珍物，傅山之后为翁方纲递藏，极为难得。
民国 曾龙升造瓷胎彩塑济公像
H:71.5cm
RMB:600,000—800,000
自民国起，中国传统艺术出现了三大雕塑世家，他们分别是天津“泥人张”、景德镇“瓷雕曾”和石湾“陶塑刘”，被举世公认为民族文化瑰宝而享誉海内外。曾龙升（1901-1964），字龙生，江西省丰城县人，民国时期至新中国成立初期的雕塑名家，中国陶瓷美术大师。1955年调中国轻工业陶瓷研究所工作，任研究员，曾任中国美术家协会会员、江西省美协副主席、景德镇美协主席等职。
曾龙升不仅擅长人物雕塑，而且彩绘技艺少有人匹敌，其双手握笔为瓷雕开面堪称绝活。明清以后由于行业分工过细，瓷雕创作人员不搞彩绘，装饰人员又不懂瓷雕，而曾龙升首开瓷雕和彩绘集一身的先河，更是开创了雕塑瓷窑彩（在高温颜色釉的瓷雕上用简单纹饰来加彩）的装饰手法，在此之前景德镇瓷雕都是在白釉上加彩。造型上他力避繁琐，把全部力量集中在对人物精神状态的刻画。它出现在我们反帝、反修、反一切反动派的激烈斗争时期，具有极其鲜明的思想内容和革命的时代精神。此尊济公像即为其精神体现。
此件曾龙升雕济公像，人物身姿刻画极为生动，济公呈仰天凝视状，双手持鞋，仍嬉皮笑脸，将济公疯疯癫癫的形象表现得活灵活现。人物比例匀称，五官、衣饰等细节刻画拿捏准确，单衣纹就给人们带来了“动”的感觉。
这种威而不露、静中有动的艺术效果更加显著，也是一种与众不同的艺术手法，恰好表现了济公机智、勇敢、豪放的性格，并给人带来了一种特有的美感。衣纹处理得肯定而明快，有松有紧，并且强调了转折、顿挫，刀法自然洒脱；面部和其它道具也都统一在整个风格中，并且作者吸取了中国画的营养和借鉴了木雕的特点。整体风格诙谐风趣，用彩丰富，体现出精湛的雕塑技艺和艺术表现力，戏剧性的情节，更加惹人怜爱，是一件极为少见的瓷塑作品。
目前所见曾龙升的济公塑像作品中，此件为唯一一件未带帽子、蓄披肩长发的，颇为难得。
参阅:景德镇中国陶瓷博物馆藏曾龙升造济公像
“
制玉技艺发展到宋朝，制作工艺更加成熟，内容和题材逐步趋向世俗化和商品化，生活用器和玩赏器日益增多，出现了许多新品种。玉雕童子就是在这个时期出现的。宋代玉童以持荷题材为最多，其次为攀枝、抱盒、抱球等。玉童子的出现和盛行，是中国玉文化进入世俗化时期的重要标志之一。
”
明 玉雕童子像
H:10.5cm
RMB:200,000—300,000
此童子白玉质，玉质优秀，局部有沁染，圆雕童子，虽是残件，但姿态显然是成功捕捉了童子欢喜雀跃时的灵活瞬间。童子衣着也较独特，对襟衣、交领背心，皆为宋代童子常见的服饰。《西湖老人繁胜录》中载到“街市衣件中有芋布背心, 生绢背心, 扑卖摩喉罗者多着红背心”, 由此可见背心在宋代童子中广为盛行。衣褶处刻有3~5道阴线, 刀刀见锋, 精细而精准。头顶部位只留一小块鸡心状短发的, 发尖留于脑袋一侧, 发线均使用细密阴刻线勾勒, 刻画精细而整齐。童子体态匀称，表情惬意，雕琢细腻传神，惟妙惟肖，为典型的宋代玉童子造型。
参阅:宋 玉童子 台北故宫博物院藏
明 白玉雕藏传上师像
H:8cm
RMB:200,000—300,000
此尊上师像以整玉精雕，和阗白玉质，质地紧密温润。立体圆雕而成，上师神情肃穆，法相庄严，内著交领式僧衣，外搭袈裟，呈全跏趺坐姿。左手捧宝珠，右手持说法印；上师是西藏佛教对具有高德胜行、堪为世人轨范者之尊称。藏传佛教有一种极其独特的崇拜，就是所谓的上师崇拜，认为上师上与诸佛菩萨智慧融通，下能为学道之人授法与印证，所以在一般佛教的“三皈依”前还有一个“上师皈依”，是独特的“四皈依”。整器玉质精良，造型生动传神，雕刻细腻，上师中少见的以玉成像，必然为王侯定制供奉，为难得之精品。
清中期 绢本彩绘莲花手观音菩萨像
题签:表书。显考度有坎透关。斋月识笔也。印:泉北龙鳞
63.5×32.5cm
RMB:200,000—300,000
参阅:
1.故宫博物院藏缂丝加绣尊胜佛母像轴
2.故宫博物院藏丁观鹏画莲座大士像轴
观音菩萨，又称观世音、观自在、观世自在等，中国佛教崇奉的四大菩萨之一。观音与大势至菩萨同为西方极乐世界阿弥陀佛的胁持，被称为“西方三圣”。观音菩萨可示现三十二种应化身形，救民于难。莲花手菩萨是观世音菩萨众多化身之一，因手持莲花得名。
观音菩萨身体呈三折式双足站立。右手高举施无畏印，左手下垂牵一支莲花，挺拔盛放，表现出莲花具有顽强的生命力。面相上宽下窄，眉眼细长，双目睁视，神态庄严。头戴花冠，冠叶呈三角形，中间花冠中端坐一化佛—阿弥陀佛，也是观音的象征。上身袒露，颈挂项圈，左肩披鹿皮衣，斜披圣带垂于腰部。下身着短裙，紧裹双腿，裙边系腰带，表现出波浪状的裙边，线条表现十分自然，裙子为层叠状，露出多彩的裙边，有写实表现性。莲座下波涛汹涌，从中长出的莲花环绕观音一周，让整个背光更为饱满，预示着旺盛的生命力。
整体构图规整，画工精细，色彩淡雅清爽，背景的青绿对比富有层次感，帔帛及莲池等局部表现新颖别致，尤其引人注目，与北京故宫博物院所藏丁观鹏莲座大士、缂丝尊胜佛母等画像轴的风格相似，应是宫廷画家所作无疑。
（参阅）
清早期 “孟臣”款紫砂荷花洗（配原座）
D:6.5cm
RMB:150,000—250,000
孟臣，惠孟臣，传为明天启、崇祯间宜兴制壶名手（一说孟臣为清康熙、雍正间人）。江苏宜兴人，生卒不详，孟臣名号有君德、思亭等，孟臣是晚年自号，为时大彬后一名手。孟臣制壶，大壶浑朴，小壶精妙，笔法类褚河南。清•吴骞《阳羡名陶录•家溯》、日•奥兰田《茗壶图录》、民国•李景康、张虹《阳羡砂壶图考•别传》等著录中皆对孟臣开篇详加叙述。
此荷花洗造型优美，含苞莲花式造型新颖奇特，让人有风送荷香扑鼻来之感，彰显一派盎然生机。不仅隽雅大气，且尽显孟臣工艺之精湛。其器形典雅，且纹饰简练洒脱，卓然超群，诚典范之作。观其花叶脉络，出神入化。此洗为独制个例，品质臻美，完整存世至今，乃历任宝藏之功。底部孟臣手制款尤为特殊，在其紫砂壶上未见此款，唯一例见于2020年伦敦佳士得秋拍清早期 孟臣款紫砂洗，可资参考。
明 “仲美”款紫砂佛手洗
L:14cm
RMB:120,000—180,000
陈仲美，江西婺源人，明末著名宜兴紫砂巨匠，原在景德镇制瓷，后至宜兴制做紫砂陶，乃是明代极具创造性的紫砂艺术家，亦是一位把瓷器装饰工艺与紫砂壶的成型工艺完美结合的一代标志性人物。《景德镇陶录》则说他将所造器物“携售远方，镇人罕获”。由此可见，陈仲美所制紫砂器存世作品甚少，弥足珍贵。正是这种鬼斧神工、稀世罕见之作，周高起在自己的《阳羡茗壶系》中把陈仲美之作品定为“神品”。
此件水洗半佛手造型，连枝而生，丰硕带叶，整体造型优美自然，枝叶生动逼真。佛手又称玉指针，谐音通“福寿”，在清代常以之来表示长寿，也寄予幸福圆满的美好祝福。此件水洗实用性与观赏陈设性并重供置于书斋的案几之上，与砚田相伴充满文人雅趣。做到了造型、装饰和泥质的完美结合，是一件不可多得的案头雅玩。
清同治九年 浙江巡抚杨昌濬、丁丙等为杭州府学制簠
H:23cm D:25.5cm
RMB:60,000—80,000
盖及底部铭文:同治九年仲秋，浙江巡抚杨昌濬、署布政使觉罗兴奎为杭州府学制簠，凡一百十有一。督造杭州府知府陈鲁，监造教授来凤郊，训导谢有壬，考工候补知县李世基，举人钱炳奎，监生戈为鹏，生员丁丙。
古代官方关于礼和礼制的传承，主要体现在府学、文庙等祭祀场合。清代同治九年，杭州府学在浙江巡抚杨昌濬、布政使觉罗兴奎的主持下，重新制作了孔庙礼器，此件即为这批杭州文庙礼器的正位簋，腹部及盖面饰夔龙纹，下角俱回纹，两耳附以夔龙。存世于今的清代簠形器，不论馆藏抑或私藏，器盖多遗失，可谓憾事。如本簠品相完好者，存世极少。
（杨昌濬、丁丙像）
铭文中所提两个重要人物，其中杨昌濬（1825-1897)，字石泉，号镜涵，湘乡县神童乡人（现湖南娄底市娄星区），晚清重臣。太平军兴，杨昌浚随罗泽南办理团练，后追随曾国藩、左宗棠的湘军征战，一生三起三落，历任浙江巡抚、漕运总督、闽浙总督兼福建巡抚、陕甘总督加兵部尚书等显职，官至太子太保、太子太傅。
丁丙（1832—1899） ，晚清人士，杭州数一数二的富商，经商、藏书家，也是杭州文物保护的重要人物，杭州博物馆有举办他的专人展览“丁丙与十九世纪的杭州”。他是杭州历史的记录者，更是杭州走向近代化进程中城市的建设者。
太平天国战事期间，杭州孔庙“自礼殿而外悉遭焚毁”。清同治九年（1870），浙江巡抚杨昌濬有感于杭州孔庙之坍毁，礼乐器之流散，委托丁丙按照《皇朝礼器图式》和《御纂律吕正义》的规制来制作礼乐器。面对战后破败的杭州府学，丁丙一力承担了复建事宜。不仅在经济上为资金谋划，而且对府学礼器的监造全心全力。信札中提到与他一起实际参与此事的，还有钱炳奎（蔚也）、戈为鹏（云庄）、应敏斋（宝时）、李士基等人，他们考证铭文、式样，借鉴苏州经验，往来吴越之间，为杭州府学的复兴不遗余力。现有历史文献中，少有对于孔庙礼乐器制作过程的表述和制作地点的记录，丁丙致蔚也、云庄信札足以补缺。丁丙等士绅参与同治礼乐器的制作和使用，不仅是为了遵《大清会典》，恢复丁祭礼乐，更表现了在“同治中兴”内忧外患背景下，中国士绅阶层对文化复兴的呐喊，对后世有其深远的影响。
明 铜释迦牟尼坐像
H:12.5cm
RMB:120,000—180,000
该释迦牟尼佛说法坐像，应造于云南大理国地区，该造像风格受到中原及东南亚文化的影响，甚为独特，此像垂目半阖、宽鼻、厚唇，均属此系佛像特点。佛的发式为肉髻螺发，面部表情惟妙惟肖，两眼微合，笑容微露，神态轻松自然，给人以慈眉善目之感。身着通肩式大衣，半跏趺坐，说法形象。整体造型生动优美，衣饰刻画细腻流畅。
明 “石叟”款铜渡海观音（连座）
背后嵌银丝款识:万历乙未仲春石叟敬造
H:41cm
RMB:200,000—300,000
此尊观音以紫铜为材，其色暮暮而蕴宝光，作跣足，长身直立于波涛之上，其下四方束腰台座，下开壸门。观音头戴风帽，高额丰腴，面容秀美，眉间白毫嵌银，凤目低垂，有垂悯世人之态，开相间流露出恬淡宁静、庄重娴雅的神态。左手于腹前置于右手手腕之上，似是阐经明义，点化芸芸。身着通肩宽袖衲衣，颈脖及上胸袒露，正中衣带交结，衣纹褶皱自然流淌，下摆翻卷若迎风飘拂，有“吴带当风”之势。衣袍及边沿以错银丝工艺饰缠枝花卉纹，纹饰平滑细腻，工艺难度极深，使造像显得格外典雅。观音像背后落有嵌银丝“万历乙未仲春石叟敬造”款识。
明 铜狮吼观音
H:20cm
RMB:60,000—80,000
明万历 戗金彩漆龙凤呈祥纹镜
D:25.3cm
RMB:200,000—300,000