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此件“天香阁大彬款紫泥笠帽壶”全器端秀饱满，以半瓢之式为基，引入诸多造形元素。全器造形上敛下丰，上繁下简，弯流上下有棱，与飞扣相应。钮珠形若宝塔之顶，端坐笠盖之上，镇住全器。笠盖采单线压盖式，与短颈相融，而与壶底圈足上下相照，共构出壶身框架，再由折把榫紧。
此壶以紫泥抟制，砂感坚致，诸色砂星散隐然，而窑火到位，且各处精工拾掇，大方匀净，如人虽朴雅内蕴，而光华照人，令人不由喜敬。壶底镌“天香阁大彬”五字铁刀精刻行楷款，布局偏在壶底上侧，款风俊秀流丽，毫无匠气，无疑文人手书。
此壶长期以来即为收藏界名品，曾在1980年中国台湾台南文物学会展出、2011年中国台湾台南“府城真有茗——茶文化特展”展出、2024年杭州中国茶叶博物馆“文心造物器承茶香——文人紫砂古今名壶特展”展出，早年并曾为宜兴当代紫砂大师借鉴临制。
黄健亮老师赏析此壶
古谓“泥砂入手经抟埴，光色便与寻常殊。”此件天香阁大彬款紫泥笠帽壶胎土远观光若凝脂，紧致坚润，细观则见黑、黄、赤等异色砂星散隐然，又兼明针扎实，窑火到位，复经旧主勤加泡养，是故在和谐起伏的线条表现之下，更能体现壶胎的水色莹莹。在天光下细看，胎表的鳞片状颗粒，有如波光粼粼，允为典型的康熙时期的胎土窑火特征。
2024西泠二十周年秋拍
中国历代紫砂器物暨茶文化专场
清早期·天香阁大彬款紫泥笠帽壶
款识:大彬（底款）
镌刻:天香阁。大彬。
展览:1.“文物学会年度展出”，中国台南市，1980年。
2.“府城真有茗——茶文化特展”，中国台南市文化中心，2011年。
3.“文心造物·器承茶香——文人紫砂古今名壶特展”，中国茶叶博物馆，2024年。
高10cm长15.7cm
“文心造物·器承茶香——文人紫砂古今名壶特展”
此件“天香阁大彬款紫泥笠帽壶”气质端秀饱满，舒缓而不失利落。所谓饱满者，乃谓壶身通体圆融和谐，球面上无凹凸断续。而端秀则现于钮珠、钮柱、钮座结构分明的壶钮，隐伏于笠盖盖面的弧度，一弯流的薄胎，流口工整的椭圆，飞把的纡余，底着的收敛等处。舒缓利落，则见于流、把呼应的棱线，尤其宛如明式家具般的折把，益见老辣简练。
详审有若宝塔之顶的壶钮，便觉壶钮形制实为全器之缩影，大小相映，起伏有致，收敛的钮足，顺势化为钮柱立于笠盖平台。壶钮中段、钮座、壶钮所立之平面，与平盖共同营造出多条并行线，并辅以盖缘延伸至壶颈的方直，与下半部壶身的圆融，形成相称的视觉重量。
通常此壶这种形制的笠盖，盖内泰半皆是方形线条的阶梯形的双层盖，此壶却精工修出大段缓弧，由此反观盖面，更觉精彩。另外，此壶盖内气氛开阔匀净，圆正利落的气孔与壶内出水孔，令人不禁联想起康熙紫砂巨匠陈鸣远的工艺风格。
此壶在造型上，最抢睛处莫过于飞把。此壶虽为圆器，却在飞扣引入了方器的造形，以曲折起伏的四方形泥片，扣在圆润的耳把之上，仿若蛟龙吞吐的象意。其取用配合，与惯行的飞把，大异其趣。尤须一提的是，此壶的壶流、壶把、盖面概行暗接，但飞扣以下的折把，却特意留下泥条的接合痕，有若明式椅的卯榫构造。
此壶所引入的异种工艺品造形元素却不止于折把，还见于壶底圈足。明末清初的紫砂壶壶底圈足常见处理手法，是在圈足接合之后，在圈足外增泥，让壶身、圈足上下无间，有若一体，另也在圈足内增泥，修出一道急下而峻直的陡坡。
此壶的圈足内圈确实延续了此等风格，但圈足外圈却一反常态，在增泥之后，向内收束，盖因壶身造形上敛下侈，已足够稳重，若底着仍照常制外扩，全器便不免显得有些臃肿了。而收敛的圈足，便与瓷器的底着有些神似了。
此壶底款以铁刀精刻“天香阁大彬”五字堂号款与名款。宜兴紫砂壶通行的底款布局以置中为原则，且主要款识率皆落于壶底中心。此壶落款反而偏在壶底上缘靠近壶把一侧，并且以“天香阁”为主，上提居中，“大彬”署于左下，款字间架潇洒盎然，流丽俊秀，刀意、笔趣毕具的行楷刻款，恍似文人团扇上的题字。
存世有数持“天香阁”款紫砂壶，其中以现藏南京博物院的“天香阁大彬款提梁壶”最为著名。学者刘汝醴曾作考证，明清之际，以“天香阁”为斋堂名者共计六人，分别是生卒不详的刘文培，还有年代与时大彬相仿的李介立、吴秀中，以及稍晚于大彬的唐之凤、张泽瑊、桂天培等人，藉此推断南京博物院藏“天香阁大彬款提梁壶”的款识源流。另一位学者徐鳌润则考订天香阁主人为明末清初时人路迈，并引诸多史事佐论。
天香阁大彬款提梁壶南京博物院藏
另一方面，南京博物院宋伯胤先生认为，从作品风格来看，“天香阁大彬款提梁壶”当为明末清初托款之作，非大彬真迹。笔者亦赞同宋伯胤先生见解，并认为本件同样落有天香阁款识的“天香阁大彬款紫泥笠帽壶”也非大彬真迹，甚至极有可能是清初紫砂巨匠陈鸣远的托款摹古之作。
这件“天香阁大彬款紫泥笠帽壶”虽然署款“大彬”，但其种种特征与康熙名手陈鸣远工艺风格甚为相类，是以历来就有多位先进认为此壶可能是鸣远摹古致敬大彬之作，笔者也持同样观点。
以下从古代紫砂创作的整体氛围予以阐述。明中晚期紫砂壶兴起以来，模仿便是诸家陶人必然经历的创作历程。《阳羡茗壶系》明载紫砂初代大家时大彬壶艺生涯初期，便是“自仿供春得手”，其余诸家如邵文金“仿时大汉方独绝”，陈信卿“仿时（大彬）、李（仲芳）诸传器具”，而闵鲁生“制仿诸家，渐入佳境……见传器则虚心企拟，不惮改，为技也近乎道矣。”
《阳羡茗壶系》封面
可见在紫砂文化的语境里，模仿不只被视作精进技艺的必须，还被视为一种技近乎道的美德。这是紫砂之所以发展出托款文化的重要条件。鸣远于这种创作氛围中熏习，自无例外。如诗人金张便曾代鸣远作唱和诗曰:“时徐吾师乎，以下皆我友。”亦即明代紫砂宗匠时大彬、徐友泉是自己壶艺上的老师，而时、徐以下诸家则是同参道友。
笔者认为，此件“天香阁大彬款紫泥笠帽壶”，或非真有一件相同的大彬之作为鸣远仿制，较有可能的是鸣远参考了某件大彬作品作为母本，揣想其精神气韵而自创的摹古之作。其中涉及一个重要概念:清初陶工所谓的“摹古”并非因循守旧，依样复制，而是站在前贤的肩膀上“汲古创新”，在继承之中有所创新。
金张在多首鸣远相关诗作中便对此议题有所辩证。如“鸣远索和石门劳书升先生赠诗韵时有客讥其所制精致非古法余不谓然”一诗便有句曰:“遽能明日异，尚肯旧人同。”艺术创作并不能为创新而创新，不能因为往昔古朴，便径以雕琢为新。创新若于理未洽，则宁肯照旧。
但是艺术也不能全盘照旧，因为“巧则因心古则摹，最嫌一样画葫芦”（陈鸣远欲归留看试灯一日并与初得沈融扇面式），在摹古之际，用艺术家的灵心妙韵生出工巧。因此在“鸣远索和石门劳书升⋯⋯”一诗中便接着论道:“难没寸心巧，非贪各样工。俭奢天地运，厚薄古今风。以拙貌淳者，供君为仆童。”亦即，最下等的摹古，是以拙貌古。而鸣远风格的清丽工巧，并非无谓的工丽，而是在摹古的过程中以巧思创新，故作品面貌便与前代有俭奢、厚薄的风格差异，实际上是一种脱胎于古的清丽，是“仿古”而“法尽变”（《鸣远至携赠莲花壶》）。