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　　Lot 653

　　蒋廷锡（1669-1732）

　　万福永膺图

　　立轴 设色绢本

　　141×72.5cm

　　估价:RMB 2,000,000-3,000,000

　　本件拍品标的处于保税状态下，默认提货地为中国香港，详见《保税拍品竞买须知》。

　　著录:李恩庆（道光-同治，19世纪）著《爱吾庐书画记》，第四卷。

　　说明:青花绘八宝轴头。

　　题签

　　一、明珠蒙尘藏万福

　　中国传统绘画，崇尚“雅致”意境，追寻“个性”的精神符号与寄托。从南朝谢赫《六法论》到“天人合一”思想，乃是中国传统哲学对人及心灵的自由探寻。西方绘画则重写实，以极具表现力的色彩，展现画面真实的视觉效果与空间内容，更多的是一种视觉张力。清廷花鸟画领军人物蒋廷锡与西洋传教士郎世宁，两位在宫廷画坛熠熠生辉的画家，于“康乾盛世”的文化背景下，绘画语言碰撞融合，以“中西合璧”的全新艺术风格，铸就清朝宫廷绘画艺术的经典。而在这中西艺术交流的璀璨结晶中，有一颗明珠蒙尘，便是这幅《万福永膺图》。当我们拨开历史云雾，破尘而出的是“金藏于石”带来的惊喜与震撼。

　　《万福永膺图》，设色绢本，画幅左下部款署:“万福永膺。户部右侍郎臣蒋廷锡恭画”。下钤:“臣廷锡”“朝朝染翰”。画幅右上角钤:“乾隆御览之宝”鉴藏宝玺一枚。此作乃清道光间京畿之地书画鉴藏名家李恩庆（19世纪）所藏，著录在其所纂《爱吾庐书画记》第四卷。图绘横坡平顶，坡下卧石之边，万年青丛生，细草攒护。对坡立石，高低成两峰，薜荔引蔓黄萦络于石间，筋脉隐然隆起。倚石有大橘树，劲枝厚叶，垂垂朱实九颗。一白鹰踞石竦立，毛羽皓洁。肩以上毫间微浮绛色，铁距金眸，顾视清炯。

　　《爱吾庐书画记》第四卷

　　观此画，其题材寓意吉祥。图中所绘白鹰立体感强烈，明暗对比鲜明，色彩鲜艳丰富，显系西洋画家手笔，故而不能简单地将其认定为蒋廷锡之作一概而论。经过对该画中各创作部分进行拆分、比对以及文献考证，可知此画为蒋廷锡与西洋画家郎世宁合作绘制。

　　二、户部侍郎步青云

　　《万福永膺图》款署中有蒋廷锡时任“户部右侍郎”的官职记载，此职在清代为从二品高位。蒋廷锡（1669-1732），出身文官世家，集官吏、学者、诗人、画家等多重身份于一身。以康熙三十八年（1699）入值南书房为仕途转折点。康熙四十二年，蒋廷锡会试落第，康熙特谕授其为进士。癸未年（1703），蒋廷锡位居二甲第四名，翌年授编修，屡迁内阁学士。康熙五十五年（1716），蒋廷锡以家信传谕，助密谕事宜。康熙六十年（1721），充经筵讲官。雍正朝，蒋廷锡仕途达顶峰。雍正元年，迁礼部右侍郎，十月获御书匾额，十二月上疏提议“增兴文教”。雍正二年（1724）六月三十一日，调户部右侍郎，雍正三年（1725）三月十五日转户部左侍郎，协助清查钱粮，因此《万福永膺图》绘制此时期。雍正四年，迁户部尚书。他是雍正时期重臣，与怡亲王允祥、大学士张廷玉并驾齐驱。雍正七年，入军机房，同年加太子太傅，赐世职。雍正九年，蒋廷锡卒于位，谥文肃。

　　三、蒋派花鸟留青史

　　对于蒋廷锡，康熙、雍正两朝皇帝可以说是恩宠备至。不仅在政治上倚重他，还非常欣赏他的绘画艺术，蒋廷锡的绘画早年绵延家学，从最初体涉古今，博采众家之长到间接地从学于民间画师马元驭而受到“恽法”的影响，后来不为古法所囿且兼收西洋画法的光影明暗为己所用，创造出了属于自己的绘画笔墨语言，自成“蒋派”花鸟画而闻名朝野。画史对他的艺术成就评价很高，称其“或奇或正，或率或工，或赋色，或晕墨，一幅中恒间出之，而自然洽合，无不超脱，拟其所至，直夺元人之席矣。矣大夫雅尚笔墨者，多奉为楷模焉。”（雍正张庚《国朝画征录》），“从马扶羲（马元驭）游，即工写生，堪与宋人争躅”（嘉庆郏抡逵《虞山画志》）。

　　现存蒋廷锡传世作品风格面貌丰富多样，既有逸笔草草，崇尚野逸的纵笔文人意趣画风，以“没骨法”为根基，如康熙御题的《桃花梨花图轴》《榴花图成扇》《菊花图页》，又有工整细腻，富丽堂皇的宫廷富贵格调，在“没骨法”基础上参用末“院体”的重彩勾勒，如《瑞谷图轴》《塞外花卉图卷》。这类作品多见于他为宫廷的创作，并被康、雍、乾三代皇帝睿赏和鉴藏，无论是编入《石渠宝笈》的卷册，还是帝后们使用、把玩的扇子，大多储藏于宫廷之中，很少流传。

　　四、绘艺淬磨见真章

　　中国传统绘画讲究传承，“近师”与“远师”，不是无源之水，无本之木，《万福永膺图》创作时间是其任“户部右侍郎”的雍正二年（1724年）六月至雍正三年（1625）三月十五日之前，蒋廷锡的绘画创作活动从康熙始至雍正间，我们择选有代表性的花鸟画一二，窥探演变、师承的过程。

　　康熙二十九年庚午（1690年）嘉平月完成的《岁朝图》（台北故宫藏），款识:“拟白阳山人笔意。”题材以柿子、如意、水仙、牡丹和寿石的寓意表达吉祥富贵。此文人雅逸的画风，除受到陈淳写意技法影响外，还能看出深受沈周花鸟画与元人的水墨法影响。

　　1690年作《岁朝图》（台北故宫博物院藏）

　　供奉内廷后，他受到了外国传教士画家的影响，参用西法，有奉旨作的折扇《牡丹图》，北京故宫博物院藏，画面款识“戏学海西烘染法”，日本收藏者乔本没吉藏蒋廷锡康熙五十八年（1719年）三月完成的《牡丹图》轴，款识:“用海西人点染法写庭中牡丹。”

　　1700年作《牡丹图》折扇 （北京故宫博物院藏）

　　这两幅画是其最直接学习西方绘画技法较有力的依据，参用西法主要学习了“烘染法”即西画中的“明暗”。完成于康熙三十八年己卯（1699年）的《花鸟草虫图》册（沈阳故宫博物院藏），正值蒋廷锡初登举人，行走于南书房。此册兼工带写，继承宋代院体花鸟画法的工致与元人花鸟的意韵。需要注意这个创作时间线，按著录所记，本幅《万福永膺图》仿宋人设色，与《花鸟草虫图》的树枝、树叶技法可互参。

　　1699年作《花鸟草虫图》册（沈阳故宫博物院藏）

　　康熙四十四年（1705年）七月，蒋廷锡36岁时绘制完成《塞外花卉图卷》（北京故宫博物院藏），这是他康熙时期花卉题材的代表之作，笔下的花草工整浓丽，以淡墨勾勒敷彩的绘画手法将物象刻画得逼真写实，点染设色均不失其原貌。其中使用的“勾勒填色法”即兼勾带染，亦可作为与《万福永膺图》技法的互较。

　　1、2.1705年作《塞外花卉图卷》（北京故宫博物院藏）；3.本幅；4.1723年作《群仙献瑞图》（上海博物馆藏）；5.1723年作《四瑞庆登图》（台北故宫博物院藏）

　　雍正元年（1723）九月绘制《群仙献瑞图》（上海博物馆藏），是蒋廷锡典型的赭墨小写意绘画。采用没骨法与勾勒法并用的技法绘制幽兰、寒梅、修竹和灵芝四种植物，构图样式上也比较接近《万福永膺图》。雍正元年（1723年）九月绘《四瑞庆登图》（台北故宫博物院藏），楷书写“礼部右侍郎臣蒋廷锡恭画”，写各种祥瑞事物，是称颂雍正皇帝继承帝位是顺天应民之意（款书格式与高梁叶脉的刻绘技法与本作可互参）。

　　1725年作《御园瑞蔬图》（吉林省博物馆藏）

　　《石渠宝笈初编》著录，吉林省博物馆藏蒋廷锡雍正三年（1725年）秋绘《御园瑞蔬图》，是融中西绘画技法于一体之作，仅书蒋廷锡款，但有学者考证系蒋廷锡与郎世宁合作。款中所书有“经筵讲官，户部左侍郎，内阁学士，里行臣蒋廷锡”，下钤“臣廷锡”“朝朝染翰”。雍正三年（1725年）五月《丰盈和乐图》（北京故宫博物院藏）是与女儿蒋淑合作绘制，旁边有蒋廷锡题识。雍正四年（1726年）作《张得天肖像》（首都博物馆藏），从作品上的款识可知这幅作品是由大兴焦秉贞和南沙蒋廷锡合作完成的，画中的荷池岸柳由蒋廷锡完成。《允礼小像》（北京故宫博物院藏）蒋廷锡和宫廷画家莽鹄立合绘，蒋廷锡补的梧桐、翠竹、月季等植物景。

　　《清宫造办处的档案》从雍正元年开始记载，从这时候开始，清宫内包含绘画在内的各项造办活动均有了较为明确的记载。档案内有一部分蒋廷锡画作的记载:

　　雍正元年八月十七日太监李进叫兰花一盆，传旨:“此花内有同心莲花一朵，着怡亲王交蒋廷锡照样画。”八月二十九日蒋廷锡画得。

　　雍正三年，蒋廷锡随雍正驻跸圆明园，一直随侍左右。雍正三年九月十八日，“奉上谕:圆明园后殿十月二十一日画得双圆窗内花样两张……奉旨:将尺寸传与蒋廷锡画花卉两张，其点景石头令伊着会画石头之人画。”

　　雍正三年九月二十六日奏事太监刘玉交鲜红萝卜一个，传旨:“交郎世宁画一张，蒋廷锡画一张。”

　　通过以上蒋廷锡画作与画风的梳理，可以得出三点结论:

　　1.蒋廷锡从康熙始至雍正初，主要是以“没骨法”为根基，承宋代院体花鸟画法而接元人之韵，融明代文人水墨写意花鸟画之风。

　　2.以“花卉”为主要题材创作的作品居多，也有以墨为主的小写意浅绛设色画法与参用西法作品，西法主要学习了“烘染法”。

　　3.雍正朝其花鸟画风格仍受到帝王的推崇，出现了与其他宫廷画家合绘作品，与郎世宁合笔的作品“雍正三年”居多。

　　五、藻鉴画迹灼真知

　　因蒋廷锡画名显赫，又因身居高位，忙于公务，作画的时间有限，所以他数量较多的署名画幅中，就有不少的代笔或伪作，历来在诸多历史美术文献中常有提及:1.张庚《国朝画征录》:“有设色极工者，皆其客潘林代作也”；2. 秦祖永《桐阴画论》:“大多妍丽工致者，多系门徒代作”；3. 冯金伯《国朝画识》:“流传世间者真迹绝少，马扶羲父子代作者即可乱真也。”4. 鱼翼《海虞画苑略》:“既贵显，矜重不苟作。今所传长卷大轴，皆赝本也。”后世鉴定家亦广泛研究，徐邦达先生在《古书画伪讹考辩》中对蒋廷锡绘画风格和代笔做出析:“亲笔画水墨苍楚，其代笔又有仿恽寿平工笔一种和学郎世宁西洋画法的几种面貌”，“亲笔作品均墨中加赭石，此亦被认为亲笔特征之一”。

　　结合前文花鸟画演变梳理，文献记载的鉴别特点与徐邦达先生研究成果，让我们再度深入探寻《万福永膺图》的配景之妙。此幅画卷在构图取势方面，主要刻画的景物偏向左侧，坡石之后，一株“橘树”亭亭如盖。其构图（去除白鹰之后）与雍正四年（1726 年）创作的《海棠牵牛图》（南京博物院所藏）极为相近，笔法上亦是如出一辙。如坡石的外轮廓线的勾勒，“薜荔引蔓”与“牵牛叶片及藤条”等元素对比，设色加“赭墨”绘之，在宋人细腻勾勒法的基础上加入了元人的墨韵。

　　左:1726年《海棠牵牛图》与1724年《万福永膺图》（构图比对）；

　　右:《海棠牵牛图》与《万福永膺图》（叶及藤蔓比对）

　　画中刻绘的两组相对的“坡石”，皆以水墨晕染结合勾勒法绘制，阴面以淡墨烘染以增强层次感，这与上海博物馆藏雍正元年（1723 年）九月绘制的《群仙献瑞图》所采用的技法相同，尤其是“坡石”外轮廓的勾勒，侧锋与中锋的灵动变化，带有元人用笔的特性表达。

　　1723年《群仙献瑞图》与1724年《万福永膺图》（坡石技法比对）；1723年《四瑞庆登图》与1724年《万福永膺图》（高粱与万年青叶脉比对）

　　坡石下部的“万年青”，采用勾勒填色法，以工笔勾勒轮廓与叶脉，施染青绿赭石加水墨来表现叶的正反面，简淡而不拘泥于工整细致。这与蒋廷锡于雍正元年（1723 年）九月所作《四瑞庆登图》中“高梁叶脉”的绘制以及“万年青”的技法如出一辙，也是徐邦达先生所述“亲笔作品均墨中加赭石”的体现。

　　1725年《水仙轴》与1724年《万福永膺图》（细草比对）；《水仙轴》与《万福永膺图》（山石技法比对）

　　山石间的细草逸笔写生，精工简率的风格夹杂着元人笔意，与蒋廷锡在雍正三年，乙巳年（1725 年）所作“仿元人戏墨”的《水仙轴》（台北故宫博物院）中“山石”与“细草”的刻绘技法相同。山石用没骨画法中主要方法破墨法表现，两作都出现了“墨色饱满，笔墨淋漓”的效果。本幅中“薜荔”与“蔓黄筋脉”用双钩法刻绘（对比《海棠牵牛图》），浅施“赭石”，色墨浓淡适宜。山石之间以碧色“苔衬法”加以点缀。卧石旁的橘树，采用没骨与勾勒技法相结合绘制而成，形成了鲜明对比，树枝用双钩法，前后错落，摇曳生姿。树叶错落有致，以青绿、藤黄等色敷染，秀逸自然，点染设色皆不失其原貌。

　　《桂花轴》与《万福永膺图》（树叶比对）；南宋马麟《橘绿图》（北京故宫博物院藏）与《万福永膺图》

　　树叶的绘制上与康熙时期（有康熙帝御题）蒋廷锡绘制的《桂花轴》（台北故宫博物院藏）几乎一致。在“红橘”的绘制上，勾勒谨细且惟妙惟肖，其笔法之中，尽显师法宋人工笔之妙，橘子的形态恰似台北故宫博物院藏南宋马麟《橘绿图》中的模样，是蒋廷锡师古法与造化的承袭。橘，在中国文化中可谓寓意深远，它蕴含着大吉大利、吉祥如意之美好寓意，那红橘更是代表着红红火火、大吉（橘）大利。《万福永膺图》所绘之“九橘”，“九”传统文化谓数字之极，或许正寓意着“九五之尊”，为这幅画卷增添了一份“道玄瑞象”的特质。

　　在《万福永膺图》左下角，有“万福永膺。户部右侍郎臣蒋廷锡恭画”15字款，分两行用楷体书写。与此落款格式一致的有雍正元年《四瑞庆登图》（台北故宫博物院藏），款书“四瑞庆登图。礼部右侍郎臣蒋廷锡恭画”（画名+官职+名字）。《万福永膺图》首行“万福永膺”，第二行“户部右侍郎臣蒋廷锡恭画”，第二行“户”字比第一行“万”字低一字有余，此落款是为“抬头款”，出现在明初，流行于明中后期至清初。一般高出一字有余的这个字，或为人名或为字号，表达对敬呈者的尊敬。此处以“万”字为首行第一字，是敬指“万岁雍正帝”。

　　1723年《四瑞庆登图》（台北故宫博物院藏）与《万福永膺图》（落款样式比对）

　　图中还有一些细节，如物象时令之“万年青”，一年只会开一次花，花期在每年的5-6月份，可以持续2-3个月左右。“橘子”成果时间一般在秋季的8-10月中旬，《万福永膺图》刻绘物象时令与蒋廷锡擢升（6月擢升为“户部右侍郎”）的时间一致。

　　六、印鉴考核溯源流

　　《万福永膺图》款下钤“臣廷锡”白文印、“朝朝染翰”朱文印，与蒋廷锡失传的《鸟谱》册有关。康熙时蒋廷锡以图谱形式向宫廷敬献《鸟谱》十二册，著录于《石渠宝笈初编》。后乾隆敕令余省、张为邦摹绘《仿蒋廷锡〈鸟谱〉》，蒋廷锡原作不知所踪。近两年，蒋廷锡《鸟谱》册陆续出现于艺术市场拍卖。分散册页与余省、张为邦仿制的《蒋廷锡〈鸟谱〉》在质地、尺寸等方面相同，说明他们在仿制时，保留了“母本”册页的原装形式及尺寸大小，可确定为蒋廷锡《鸟谱》册原本真迹。其钤盖之印“臣廷锡”（白文印）、“朝朝染翰”（朱文印）与《万福永膺图》所钤之印鉴对比完全吻合。

　　蒋廷锡 《鸟谱册》之“寒露”（保利2023秋拍）与《万福永膺图》

　　（钤印比对）

　　七、中西合璧显洋才

　　《万福永膺图》中，“白鹰”居于画面中央，目光锐利，遥望着远方，孤零零地站立在一块巨石之上，仿若象征着一位至高无上的皇帝。在刻绘方面，“白鹰”具有强烈的立体感和明暗对比，尤其是鹰的羽毛质感、眼珠的高光处理、爪部与啄部的姿态以及反光，再加上焦点透视与散点透视的巧妙结合，呈现出极为浓厚的欧洲画法特点。而背景部分则保留了中国传统绘画的风格技法，这是否意味着此作乃是一件中西合璧的艺术佳品呢？

　　故宫博物院清宫研究学者聂崇正先生撰写的《从蒋廷锡的〈枫宸鹰祉图〉谈起》一文指出，蒋廷锡于雍正元年十月所作的《枫宸鹰祉图》被认为是蒋廷锡与郎世宁合作之作。并且在《清宫内务府造办处的档案》中，又有两人在“雍正三年”合笔创作“鲜南红萝卜”的记载。这说明在雍正元年至三年这段时间内，两人曾在同一幅绘画上进行过合作绘画。那么，这个合笔的作者是否就是当时供奉于画院的西洋传教士画家郎世宁呢？

　　郎世宁出生于意大利米兰。康熙五十四年（1715 年）七月十四日，他抵达中国澳门，而后经广州北上京师，于康熙朝末期进入宫廷供职。在康熙时期，郎世宁来华时间尚短，仅有六、七年，且资格较浅。初来乍到之时，具备油画功底的郎世宁不会使用毛笔，只会画油画。借助清宫的便利条件，他临摹了大量中国历代艺术家的作品，对自己的画风进行着主动的探索与变革。到了雍正年间，在费赖之所著的《在华耶稣会士列传及书目》中有记载:“世宁曾为雍正皇帝（1723-1736）绘画数幅，帝喜，颇有赐赏，然从不与世宁谈话。”由此可见，皇帝对郎世宁具有西洋绘画技艺的作品十分赞赏，但对郎世宁本人却并不感兴趣。皇帝仅仅是看中了他的绘画水平，而并未对郎世宁给予应有的尊重。直至他以最早的纪年作品1723年作《聚瑞图》献礼雍正祝寿，郎世宁才自此得到雍正的垂青，正式进入雍正帝的视野。

　　八、清档存据浮并蒂

　　在《清宫内务府造办处的档案》内，发现了很多有关郎世宁在公众作画的记载，下面摘录若干:

　　雍正元年四月二十曰怡亲王谕:着西洋人郎世宁画桂花玉兔月光画一轴。遵此。于七月初三曰西洋人郎世宁画得桂花玉兔月光画一轴，怡亲王呈进。

　　雍正元年七月十六曰，怡亲王交扇子四十柄，王谕:着西洋人郎世宁画，遵此。于二年六月十二曰画得四十柄。郎中保德呈怡亲王收。

　　雍正二年三月初二曰，员外郎沈嵛奉怡亲王谕:着郎世宁画百骏图一卷，遵此。于十三年十一月十四曰将百骏图一卷司库常保、首领萨木哈叫太监茂团呈进。

　　雍正二年十月，郎世宁作《嵩献英芝图》一轴。

　　雍正三年二月二十三曰，总管太监张起麟叫哈密瓜二个，传旨:着郎世宁照样画。钦此。于三月初二曰画得。

　　雍正三年五月十九曰，庄亲王传旨:着郎世宁照暹罗囯（泰囯）缩进的苟鹿画样画一张，钦此。于十月二十九曰画得鹿一张。雍正三年九月初四曰，内阁典籍厅李宗扬持来河南省靳瑞谷十六本，说大学士张廷玉传旨:着西洋人郎世宁照样画，钦此。

　　雍正三年九月二十六曰，圆明园来帖，内称奏事太监刘玉、张玉柱、陈璜交鲜南红萝卜样一个。传旨:照此样着郎世宁画一张、蒋廷锡画一张，该配什么画好，着他们配合着画。钦此。于十月十八曰西洋人郎世宁画得鲜南红萝卜一张，蒋廷锡画得鲜南红萝卜一张，并原交鲜南红萝卜样一个。首领太监刘玉进呈讫。

　　雍正三年员外郎海望叫驴肝马肺钧窑缸一件，传旨:着郎世宁照样画此缸，略放高些，两头收小些。钦此。于本月二十八曰画得。

　　雍正五年正月初六曰，太监王太平传旨:西洋人郎世宁画过的者而得小苟虽好，但尾上毛甚短，其身亦小些，再着郎世宁照样画一张。钦此。于二月二十一曰画得一张呈进。二月二十九曰又画一张。

　　雍正五年闰三月二十七曰，圆明园来帖，内转总管太监陈九卿传旨:着传郎世宁圆明园来，将此牡丹照样画下。钦此。于四月二十五曰画得，郎中海望进呈。

　　从这些档案条目的记载中能够看出，郎世宁的西洋画法成功地引起了雍正帝的关注，交付他作画的记录接连不断，如画玉兔、百骏（马）、鹰、哈密瓜、暹罗国进贡的狗与鹿、瑞谷、驴肝马肺钧窑缸、仿画西洋深远画片、花卉翎毛、圆明园的牡丹等等。在这些题材中，翎毛科所占比例较高，这表明雍正帝对郎世宁“翎毛动物类”的西洋画技法颇为欣赏。

　　与“鹰”题材相关的是雍正二年（1724）十月绘制的《嵩献英芝图》（北京故宫博物院藏），这件作品与本幅《万福永膺图》堪称“并蒂之作”。两幅作品均创作于雍正二年（1724），以白色雄鹰为主体，占据画面的中心位置，“乾隆御览之宝”帝玺分别钤盖在《嵩献英芝图》的“左上部”与《万福永膺图》的“右上部”。在比对过程中，我们发现所绘制的白鹰外形与内部结构完全一致（用电脑拼图几乎能够完全重叠吻合），且均于在画面正中兀立于石上，鹰首转向画的右侧。

　　《嵩献英芝图》（北京故宫博物院藏）与《万福永膺图》；《嵩献英芝图》与《万福永膺图》中的“白鹰”

　　《嵩献英芝图》的落款格式也与《万福永膺图》几乎相同，在画幅的左下部以楷体分两行书写十六字款书:“嵩献英芝，雍正二年十月，臣郎世宁恭绘。”

　　《嵩献英芝图》与《万福永膺图》“白鹰”（电脑重叠图）；《万福永膺图》与《嵩献英芝图》（款署格式比对）

　　《嵩献英芝图》与《万福永膺图》这种情况，称“一稿多画”，即先完成底稿再据此绘多幅作品，在清代宫廷此现象较为常见，主要体现为:1.同一题材多次创作。如康熙、乾隆南巡等重大事件，王翚《康熙南巡图》亦有白描稿本存世（见北京保利2015秋拍《王石谷画康熙南巡图稿第二》）、徐扬《乾隆南巡图》等，还有宫廷中的祭祀、筵宴、典礼等活动具有重要的政治和文化意义，也会成为反复创作的题材，如《聚瑞图》郎世宁先后于雍正元年（1723）和雍正三年（1725）画了两幅，分别收藏于台北故宫博物院和上海博物馆。《嵩献英芝图》《万福永膺图》《枫宸鹰祉图》亦属此例；

　　1723年作《聚瑞图》（台北故宫博物院藏）；1725年作《聚瑞图》（上海博物馆藏）

　　2.同一画面不同变体创作，改变构图以适应不同宫殿装饰需求。如上海博物馆藏郎世宁《马图》册与镇江博物馆藏郎世宁《柳荫双骏图》横幅（电脑拼图几乎能够完全重叠吻合）；3.色彩和表现手法变化。如台北故宫藏郎世宁《仙萼长春图》册与北京故宫藏郎世宁花卉册（电脑拼图几乎能够完全重叠吻合），以及余省、张为邦摹绘的《仿蒋廷锡〈鸟谱〉》；4.为不同使用者创作类似画作，满足赏赐需求，画家按相似模式或题材创作。

　　上:1.郎世宁《仙萼长春图》册（台北故宫博物院藏）、2.郎世宁《花卉》册（北京故宫藏）；3.《仙萼长春图》册与《花卉》册（重合图）

　　下:4.郎世宁《马图》册（上海博物馆藏）、5.郎世宁《柳荫双骏图》（镇江博物馆藏）；6.《马图》册与《柳荫双骏图》（重合图）

　　九、英芝永膺勘秋毫

　　仔细比较《万福永膺图》与《嵩献英芝图》这两件作品中“白鹰”的绘制，皆有着明显的欧洲画法因素，主要体现在两个方面:其一为“线描”技法，其二是“焦点透视”。

　　《花阴双鹤图》（台北故宫博物院藏）；《锦春图》（台北故宫博物院藏）

　　郎世宁的“线描”技法与西方油画中的明暗法颇为类似，两者皆是通过明度的变化来展现对象的体积。具体而言，在白鹰毛羽的勾勒上，采用了“排列整齐”“短而细密”的线条，“极为精确”地表达出结构造型，类似西方素描线条。不过，这种线条是以颜料勾勒，依据光线的变化，以线带面，施以白颜料渲染以作“高光”，从而形成了亮面、暗面和反光面的羽毛艺术效果。