结果查询须知哈布斯堡国际拍卖公司征集中心
陈之佛 1896-1962
好鸟惜春
丁亥（1947年）作
立轴 设色纸本
92.5×30.5 cm. 约2.5 平尺
题识:惜春好鸟娇啼久，立软高枝末肯飞。丁亥金陵养真庐雪翁。
钤印:陈、雪翁、寄情
在这一天，无数中国玩家守在电视、电脑前等待游戏下载完成。当游戏运行的那一刻，你发现操作的角色是每个寒暑假都能见上一面的孙悟空，你听到NPC说的语言是有韵有腔的中国话，你看到的风景是曾经到访过的云冈石窟、应县木塔、隰县小西天、重庆大足石刻、大理崇圣寺，你听到的苍凉曲调是陕北说书人的娓娓道来。你不用艰难吞咽、努力消化各类“异质文化”，一切都很舒服，很习惯，这是我以往从不曾有的游戏体验。
谢稚柳 1910-1997
深谷奔流图
丙寅（1986年）作
立轴 设色纸本
137×68.5 cm.约8.4 平尺
题识:深谷奔流图。丙寅新正壮暮翁稚柳巨鹿新居。时年七十有七。
钤印:壮暮翁、稚柳、夕好
展览:
1.“八家山水画展”，集古斋（香港），1990年5月9日至12日。
2.“侨岷华园藏画展”，鸿禧美术馆（台北），1994年2月至8月。
出版:
1.《八家山水画选集》，图版18，集古斋有限公司（香港），1989年版。
2.《侨岷华园藏画》，第300-301页，鸿禧艺术文教基金会（台北），1994年版。
3.《海上名画续集·下卷》，第178页，东方出版中心，2008年版。
说明:
1.1989年香港集古斋筹办“八家山水画展”时，原藏家于彼时直接自谢老本人获藏此幅。
2.纵观谢稚柳的艺术历程，从陈老莲开始，即是“少耽格律波澜细”的画风。接绪的是崇尚北方画派，然后又移情于江南画派，在各派之中虽有取舍与融合，但走的是同一条路子。除了陈老莲，他的画没有专门停留在某一个画家的画风里。而对落墨法的研究，他花的时间最长，研究得最深，取得的成就也最大。这次变法由工易放，由细及粗，色彩也从原来的纯净明丽变成墨彩交融、五色杂陈、情调奔放，把自己的儒雅文静、含蓄潇洒的笔性融入落墨之中，画面生出一种新的情调，是一种从古人画中所未见过的情调，有着鲜明的个性和浓厚的时代感。
《深谷奔流图》作于1986年岁始，时谢老已就居巨鹿路785弄3号的新屋。此作四尺整纸，色墨浓丽，苍翠高华，是其晚年难得的落墨重彩佳作。画写夏山，浓荫蔽日的山谷，藏于林间的屋舍，一线而悬的瀑布，暝色迷茫的树林，奔淌而下卷起浪花的山溪，一派夏日好景。本篇设色浓丽，青绿山水较之水墨山水更显得“灵秀”，树、石先稍作勾勒，然后施以赭色打底，再用赭墨、汁绿、石青、石绿等分染，染出山石的阴阳向背，最后酌情用墨提醒。虽为一纸翠绿，看去又条理分明，浓淡之间交错递进，色不碍墨，墨不碍色，墨与色相得益彰，诸般色彩落在最合适的键位上，在视觉上形成最舒适的观看体验。
为什么会有这样的游戏体验？除了游科已经达到世界一流水准的游戏制作技术和如今中国庞大的市场容量之外，真正的核心是它的故事，是我们无比熟悉的“中土世界”，是嵌入我们体内无法剥除的血脉文明。
冯超然 1882-1954
天寒翠袖图
丁丑（1937年）作
立轴 设色纸本
123×47 cm. 约5.2 平尺
题识:旧见元人盛懋小幅，笔墨清隽，洗尽尘滓，有天寒翠袖之致。其着意处，似非庸史所能领会也。梅雨初霁，几砚如拭，抽豪拟此，工拙不暇计耳。丁丑夏五月，慎得居士冯超然并识于嵩山草堂。
钤印:慎得、超然画记
当《云宫迅音》作为游戏第六章的配乐，伴着水墨动画响起时，取经路上的一幕幕闪现，那些无比熟悉的音符、线条和色彩指挥着你体内的基因不由自主的跳动，让你头皮发麻、眼眶湿润、双手颤抖，这些情绪的到来，自然的就像困了要睡、饿了要吃一样理所应当，在这一刻我深刻的认识到什么叫文化共鸣。
← 按住图片向左右滑动可浏览全图 →
张大千1899-1983、黄宾虹1865-1955、吴待秋1878-1949、赵云壑1874-1955、郑午昌1894-1952、吴青霞1910-2008等
海上二十八家繁花卷
癸酉（1933年）作
手卷 设色纸本、水墨纸本
17.5×695 cm. 约10.9 平尺
题识:
（一）师子写杜鹃。
（二）笙伯写牡丹。
（三）袌鋗居士画月季。
（四）渭莘画杏花。
（五）云壑写玉兰。
（六）大千居士写水仙。
（七）铁年写兰。
（八）癸酉夏仲个簃画菊。
（九）曼庐居士马万里补紫藤。时癸酉夏日夜。
（十）陈铎画松。
（十一）伯达补桃花。
（十二）渔笙写柳。
（十三）松泉写翦秋罗花。
（十四）聿光补紫薇。
（十五）仙佛茫茫两未成，天高野旷肃孤清。山中见月倘相忆，细逐空香百遍行。癸酉元旦呵冻写墨梅一枝有怀，并录旧集两当轩句，似博亭方家一笑。郑午昌。
（十六）癸酉冬都俞写海棠。
（十七）双于道人定之写腊梅。
（十八）南蘋写山茶。
（十九）公展写牵牛。
（二十）宾虹画蜀葵。
（二十一）企周马骀补芦花。
（二十二）雪玖写荷。
（二十三）青霞万年青。
（二十四）鼎铭画枫。
（二十五）朱中鸡冠。
（二十六）筠碧补萱花。
（二十七）大壮写珠藤。
（二十八）癸酉九月廿八日归自居鄛越五日。博亭仁兄出此卷相示，并属补竹以成之。曼青郑岳。
钤印:师子，商言志，待秋，叶恂之印，老壑，老铁，王贤，曼公，盛远，江南，和平，梦若，聿光，午昌翰墨、丝鬓散人，小藩，汤、涤，泉唐江采，谢公展，虹若，马骀之印，青霞，同生，丁絜，曼青
上款:“博亭仁兄”即李曾廉（1898-？），字博亭，浙江杭州人，居南京，工画。李氏与彼时南北画坛名手相熟，姚茫父、齐白石均有画作相赠。博亭妻丁筠碧亦擅画，师郑曼青，擅花卉，曾参与由黄宾虹助力成立的"中国女子书画会"，担任宣传干事。此卷中亦有丁筠碧笔，大约可窥其丹青风姿。
说明:是卷长近7米，集1930年代海上二十八家笔墨于斯卷，其中不乏张大千、黄宾虹、郑曼青、郑午昌、吴待秋、商笙伯、谢公展、吴青霞、张大壮等彼时沪上画坛名家佳笔。二十八家就卷随写，萱草百花，细逐空香，笔墨自如，尽显腕底丰神，通卷满目琳琅，各尽其妙，令人目不暇接。
此卷受画人为李博亭、丁筠碧伉俪，博亭善画梅竹，筠碧亦擅花卉，二人常联璧作画。此外，李、丁均为彼时海上画坛的活跃人物，与海派诸名家十分熟稔。李氏曾参加1928年由赵半跛、谢公展发起的"秋英展览会"，此会云集彼时海上文艺界诸君，与会者有曾熙、王一亭、吴待秋、周瘦鹃、冯超然、张聿光、陶冷月、钱瘦铁、郑午昌、刘海粟、张善孖、张大千、黄宾虹、吴湖帆、马企周、郑曼青等一众海上闻人。展览会由《申报》报道，轰动一时，为彼时海上画坛盛事。丁筠碧则是中国第一个女子书画团体⸺中国女子书画会的最早参与者之一。这个团体集合了李秋君、陆小曼、萧淑芳、陈小翠、顾清瑶、唐冠玉、吴青霞、潘玉良等当时几乎所有女子书画的好手，更得到黄宾虹、张大千、何香凝等人的支持，在当时的上海画坛轰动一时，可称现代中国女画家团体的先锋，而丁筠碧与陆小曼正为团体成立之初的宣传干事。此《海上二十八家繁花卷》正是李博亭、丁筠碧伉俪画坛交游之见证。
灯 塔
作为中国玩家，我们在《黑悟空:神话》中所能体验到的最极致的内容，根本上说就是中国传统文化，根植于血脉中的文化因子是最能调动我们情绪的催化剂。绘画艺术作为文化形态中的一类又何尝不是如此。因此，我想到了百年前中国画家和学者面临的境况和他们的坚持。
王梦白 1888-1934
天伦之趣
癸亥（1923年）作
立轴 设色纸本
103×45 cm. 约4.2 平尺
题识:癸亥之秋梦白王云写。
钤印:王云
说明:王梦白学画早年得力于任伯年，又得吴昌硕指授，后至北京遵陈师曾建议，学李鱓、华嵒，艺事大进。平生最擅翎毛，能绘传统文人画少有涉及的家养野生禽兽，尤擅画猪写猴，因而于近世京津画坛别具一格。此幅写于癸亥之秋，绘母子郊游，过芭蕉丛竹时路遇群猪争食。此幅画意画格迥异于传统文人画意趣，无论是猎奇之心的小子，还是为儿担忧的母亲，又或群猪拱食的场景，都是乡间常见之景，其笔其意一任温馨朴素，让人从心莞尔。偏用传统笔墨写家养畜禽，不是大漠孤烟，不是金戈铁马，不是小桥流水，不是采菊东南，却是世间的烟火真趣。剑走偏锋，嘎嘎独造，或许只有爱“骂座”的王梦白才有如此脑筋。
中国画自身有一套完整的体系，单以文人画来说，这个体系从隋唐五代兴起，在两宋蒙元发展繁荣，最后经明清归纳总结，历经了一千余年的时间。中国画经历了如此久远的发展，其内在体系全面完整、牢固稳定，它涵盖了从技术到理论、从工具到载体、从创作到收藏、从个人风格到派别风格、从外在艺术表象到内在美学思想等方方面面。这些东西从内到外都是中国的，即便中古时期有外来艺术的介入，但最终都被强大的中国基因吸收同化为自身的营养。换言之，这些形式和内容是我们自己的“传道正统”，它蕴含了中国人千年来形成的鲜明的道德感和国家意识，更蕴含了强烈的历史价值感和文化自信。
马晋 1900-1970
松荫三骏图
乙丑（1925年）作
横批 设色绢本
53×94 cm. 约4.5 平尺
题识:乙丑嘉平月湛如居士马晋画。
钤印:马晋之印、伯逸
说明:马晋初入画坛以西法入手，尤其早岁笔，多自郎世宁吸取营养，多以禽鸟，鹰、孔雀、犬、牛、羊、驴、驼、猪、猫、蛇、蝶等入画，而其最擅者则为骏马。马晋幼年先随其父好友宫廷画师赵书村学画，赵曾教授末帝溥仪学画，马晋遂有缘出入紫禁城，习摹郎世宁等宫廷藏画。后又拜金城、陈师曾为师，画意精进。马晋早年极肖郎世宁，作此幅时马氏仅25岁，画面布置、光影造型均是典型郎世宁作风，刻画精工逼真，注意皮毛质感，更多采用光影晕染和提线勾勒相结合的办法，体现出中西合璧之特色。背景松树花枝，坡地宣草则见宋、明院体花鸟画造型特色，使此画具有雅致清新古意，由此也可见马晋在郎派画风中有意强化中国韵味之努力。
晚明开始的“西学东渐”是中国画的“传道正统”受到真正挑战的开始。在西学东渐或者说西画东渐的过程中，中国画家逐渐有了明确的文化比较意识。再到民国，西方学者利用已有的东方学、考古学、社会学、人类学的知识来考察中国文化，而其研究成果，如“中国文化西来说”、“中国人种西来说”等结论在社会上的广泛流布，让彼时国内学者心中升起强烈的不安和震撼，这种情绪显然激发了学者们的传统意识、学术道德感和学术责任感。当文化学者们（如章太炎、黄节、刘师培、邓实都是其中的代表性人物）在思想、学术上对于传统文化的护卫形成一股潮流，艺术界必然也会受到影响。
黄宾虹 1865-1955
烟江归棹
镜心 水墨绢本
30×71.5 cm. 约1.9 平尺
题识:烟江归棹。黄宾虹。
钤印:古玺印
我们选取“千寻”专场中的几位近代大家略略讨论，先说黄宾虹。我们都知道黄宾虹一生最重要的理论是提出了“道咸画学中兴”的概念，借由这一概念，他大力褒扬中国画的现代传统与当代价值。“沟通欧亚，参澈唐宋”是黄宾虹很早就提出的思路，在《与傅雷书》中他说中国艺术史是一部不断进步的历史，亦即“元代士大夫之画高出唐宋，而明季隐逸簪缨之画不减元人”。自康有为“中国近世之画衰败极矣”的论点发布以来，中国绘画“退步”论甚嚣尘上，而黄宾虹的看法却与此截然相反。在《与苏乾英书》中黄宾虹说“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。近言野兽派……今野兽派思改变，向中国古画线条著力。”以用笔用墨作为参考标准，那么中国绘画史就是一部与西方现代艺术并驾齐驱的进步史。元人高出唐宋，明人不输元人，那彼时中国画发展的方向在哪里？于是，黄宾虹自然拈出了“道咸画学中兴”的概念，为整个文人画史勾出了一个完美的轮廓。当传统绘画面临“中国艺术衰亡论”或“清代无画论”的指责时，黄宾虹却对晚清以来援金石入画的文人画新传统大力称扬。自民国以来，黄宾虹的这些判断的确产生了深远影响，我们所熟的吴昌硕、齐白石、潘天寿等巨匠无不脱胎于“金石入画”传统。显然，黄宾虹既对文人画进行了总结，也为现代中国画的发展开辟了前路。
张大千 1899-1983
忆写游山四屏
镜心 设色纸本
99.5×41 cm. 约3.7 平尺（每幅）
题识:
（一）煮茶绿荫，上有飞瀑。登平壤练光亭，用清湘法写于大风堂中。蜀人张爰。
（二）曙色溟蒙雾渐开，轻舟初入峡中来。渔娘摇橹呼鲈美，知道前山近钓台。初入七里泷望钓台之作。蜀人张大千。
（三）漫将一砚梨花雨，泼湿黄山云几段。纵是王维称画手，清奇难向笔头分。偶忆黄澥三十六峰写此。蜀人张爰。
（四）青铜玉匝两飞仙，碎石团生绝可怜。雪月情生清客梦，狂吟思发助吾颠。匡庐三叠神人久，南岳千寻旧好缘。有志名山探七尺，何妨随处共留连。蜀人张大千写于大风堂下。
钤印:张爰之印（二次）、大千（二次）、大风堂、张爰（二次）、大千（二次）
出版:
1.《铄古灿今—张大千书画特展》，第32-33页，淡江大学，2022年版。
2.《艺术新闻》，第49页，2023年1月。
与黄宾虹不同，张大千并没有旗帜鲜明的提出过理论或者概念，他对于中国画的认知是身体力行的“重走”一遍中国美术史。从最早受教于曾、李二师临习石涛、八大开始，他一路上溯中国美术史，自黄山画派至青藤白阳，再至宋元诸家，又到董源巨然，从而完成了南宗文人画追溯之旅。又经敦煌三年面壁，遥接盛唐风华。张大千的半生之功，就是步履不停的印证、实践中国美术史。这种实践让张大千把传统中国画的方方面面深刻于脑海中，他标新于画史的泼墨泼彩画风，从观念到形式其实都脱胎于中国传统艺术精神本位。他并不认为自己的泼墨泼彩画风是新画法“我并不是发明了什么新画法，也是古人用过的，只是后来大家不用了，我再用出来而已。”这些古人是谁？是青绿之宗大小李将军，是南宗之祖董源巨然，是敦煌的菩萨天女，是董文敏盛赞的扬升，是张大千常挂在嘴边的“吾家僧繇”。接溯没骨设色的山水画传统，结合敦煌壁画重彩以及泼墨传统画法，这是张大千泼墨泼彩画风形成的主要原因之一。
吴昌硕 1844-1927
辛夷仙子
乙卯（1915年）作
立轴 水墨绫本
134.5×42.5 cm. 约5.1 平尺
题识:
（一）色如美玉丰神好，香与幽兰气味同。庭院笙歌初散后，亭亭一树月明中。乙卯春杪。吴昌硕。
（二）月中但觉有花香，千朵奇葩混月光。定是瑶台仙子种，纤尘不染耐寒霜。
钤印:昌硕、吴俊之印、吴昌石、芜青亭长饭青芜室主人
说明:本幅右下钤“芜青亭长饭青芜室主人”白文印。缶翁曾自号“芜青亭长”，将居室命名为“饭芜青室”，自称“饭芜青室主人”。1879年冬，缶翁自治“芜青亭长饭青芜室主人”、“缶庐”两面印。边款言“余既辟芜园，又缚草亭为延眺处，每当霜落风高，万象森露，与松柏同青者惟此芜耳。己卯冬仓硕刻于朴巢。”此印古拙郁勃，文意与缶翁气格相投，常钤于其志得意满之作之上，本幅便为其一。
作为接续赵之谦、任伯年之后的海派领袖，吴昌硕出生受教于儒学之门 , 他用了近五十年的时间追求成为一个文人士大夫。讽刺的是，在各种尝试之后吴昌硕发现这条传统名仕之路难以走通，但在高度商品化的上海新兴都市文化圈，他却如鱼得水。吴昌硕在这个文化圈里扮演了近四十年矛盾的角色:他以强烈的传统文人士大夫的美学观贯彻自己的金石书画创作，却极为成功的在一个受西方文化影响极强的社会环境中出售作品。这种矛盾在彼时上海滩杂糅且复杂的文化语境中并非个案，只是因吴昌硕崇高的艺术地位而显得瞩目。吴昌硕的艺术脱胎于道咸以来“金石入画”的传统，最得力的是石鼓文，他身体力行的遵循中国艺术黄金时代质朴本真的美学语言，始终实践“书画同源”的古老准则，且终其一生努力在自己的艺术当中保持最纯正的传统趣味。
吴昌硕1844-1927、王一亭 1867-1938
古香
癸亥（1923年）作
立轴 设色纸本
91×32.5 cm. 约2.7 平尺
题识:
（一）白龙山人写。
（二）梅花巢居阁折得，山茶拙政园移来。君谋三十初度，老夫亦赋薹莱。癸亥春一亭写成，昌硕补梅。时年八十。
钤印:老缶，王震大利、一亭
上款:“君谋”即张乃燕（1894-1958），字君谋，号芸庵。吴兴南浔人。早岁与朱家骅、叶楚沧等有同窗之谊，后入苏州东吴大学攻读化学。1912年参加中国国民党，1913年赴欧洲留学，先后在英国伯明翰大学、伦敦皇家理工大学、瑞士日内瓦大学专攻化学。1919年获日内瓦大学化学博士学位，同年归国。1920年受聘北京大学任化学系教授，兼任北京高等师范学校及北京工业专门学校化学教授。1923年，当选为浙江省教育会会长，并兼任浙江省立工业专门学校化学教授。次年1月，应孙中山之聘，出任广州大本营参议，并当选为国民党中央委员。1925年，回上海光化大学任化学教授。1926年任国立广东大学校长（后改中山大学）。1927年4月任江苏省政府委员兼教育厅厅长。是年秋，任国立中央大学首任校长。1929年任浙江省政府委员，1933年国民政府任命张乃燕驻比利时国特命全权公使，同时受全国建设委员会之托，考察欧洲各国的建设事业。1935年辞职返国，寓居上海养病。张乃燕雅好文艺，常与文艺家梅兰芳、俞振飞、徐悲鸿、齐白石等友好往来。在上海时，张乃燕与王一亭交好。1922年王一亭曾在他的"梓园"接待爱因斯坦，张乃燕便为坐上嘉宾，张氏亦藉由王一亭拜识缶翁。此轴为张乃燕而立庆生之时，缶翁、一亭合写祝之，可窥当年沪上艺坛、学界、商界相交往还之雪泥鸿爪。
事实上，不管在上海、江浙，还是在以京津为代表的北中国画坛，甚至是海外，吴昌硕的艺术大受欢迎的根基即最正统的中国审美趣味。1912年吴昌硕为波士顿美术馆亚洲展厅题写匾额，内容为“以古为徒”，这很能说明吴昌硕在面对西方文化时的态度。在吴昌硕去世之后，包括其追随者和学生在内的海派画家，运用更现代的社团组织结构、展览会、宣传媒介等等西方舶来的文化商业行为，对内对外持续宣传、发扬中国画的传统。这些沐浴在西装、咖啡、洋房、汽车、电影等西式生活方式下的上海画家们相信中国画的现代化是必要的，同时也充分意识到这样的现代化必须以自身的历史价值和内部的自发改造为前提。
齐白石 1864-1957
瑞喜多子图
立轴 设色纸本
124.5×34 cm. 约3.8 平尺
题识:白石老人画。
钤印:齐白石
同样作为大写意画风的领军人物，齐白石内在文化结构的参照标准也是文人士大夫体系。例如，他始终把诗文创作放在自己所有技能的第一位，这是传统文人的标准文艺观。不同的是，在传统与现代、中国与西方交锋激烈的民国时期，齐白石罕见的能获得两派的同时青睐。他第一部年谱的编著者之一是新文化运动领袖胡适，这看上去有些不可思议。在编著年谱之前，胡适阅读研究了相当数量关于齐白石的文献，通读材料之后，胡适写道“我读了这些材料……都是很朴素真实的传记文字……他没有受过中国文人学做文章的训练，他没有做过八股文，也没有做过古文骈文，所以他的散文记事，用的字，造的句，往往是旧式古文骈文作者不敢或者不能做的。”可以看出，齐白石的诗与文在胡适看来与其所推崇的新文学并行不悖。