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仇英（约1498-约1552）东溪雅集图
手卷设色绢本
画心:31.8×99cm，题跋:32×45.5cm
出版:
1.《明仇十州会琴图》，艺苑真赏社，民国珂罗版。
2.张大千旧藏精印复制品，并题名为“仇英东溪雅集”，后赠予孙云生。见成都博物馆编《倥偬的乡愁—张大千艺术》，第26至27页，四川人民出版社，2016年。
说明:
1.唐寅题跋。安绍芳、梁清标、汪季青、毕沅、欧阳霖、秦文锦、朱靖侯旧藏。
2.安绍芳（1548-1605）， 字茂（懋）卿，号砚亭居士，安如山之孙，安希尧之子，无锡诸生，所居曰西林一片石。能诗，工词翰，擅书画。传世作品有万历十七年（1589）作《仿倪瓒疏林远岫图》轴，现藏无锡市博物馆。著有《青萍集》《二京集》《芳草编》《西村纂》行世。
3.梁清标（1620-1691），字玉立，号棠村、蕉林，别号苍岩子，斋号秋碧堂，河北正定人。清代书画鉴藏家。明崇祯十六年（1643）进士。清顺治元年（1644）授编修。官至户部尚书、保和殿大学士。精鉴赏，享誉一时。其蕉林书屋，贮图书、书画之属，有富甲海内之誉。刻《秋碧堂法帖》。另有《蕉林诗集》《蕉林文稿》《棠村词》等行世。
4.汪文柏（1659-1725），字季青，号柯庭，一作柯亭，安徽休宁人，占籍浙江嘉兴（长水）。康熙间官兵马司指挥。学问渊博，工于诗画，以墨兰见长，精于鉴赏。家有藏书楼“古香楼”“摛藻堂”“拥书楼”等，收藏古书、法帖、名画极多。与朱彝尊等藏书家有交。
5.毕沅（1730-1797），字湘蘅，号秋帆，自号灵岩山人。江苏镇洋县（今太仓市）人。乾隆后期官至湖广总督，坐衔兵部尚书，时人称之“毕尚书”。毕沅位高权重，一生热衷收藏鉴古。他在法书名画收藏、金石碑帖方面的搜罗考证上，名重一时。
6.欧阳霖，字润生，江西彭泽人，进士出身。博学多闻，在河南叶县任上，为官清正廉洁，广施教化，颇有政绩，后出任过海州道台和江苏候补道。
7.秦文锦（1870－1938），无锡人，字絅孙、褧孙，号云居士、息园老人，斋号为鉏彝斋、古鉴阁。秦祖永之孙。对甲骨钟鼎，秦汉籀范，探究尤深。
8.朱荣爵，字靖侯，安徽泾县黄田人，精鉴别，富收藏，民国时期著名收藏家，与吴湖帆、张葱玉等互有往来，陈巨来曾为其刻“子孙保之”“珍颠宝迂之斋”等收藏印。
01
十州会琴 艺苑真赏
清末民初，秦文锦（1871-1938）、秦淦（1894-1984）父子于上海创办“艺苑真赏社”，声振艺坛，纳当时世界最先进的印刷技术珂罗版照相印刷术，出版了秦家历代收藏的金石书画、印谱、碑帖等，其印本纸墨精良、纤毫毕现，与当时的商务印书馆、有正书局形成了三分天下的格局。
经秦氏《艺苑真赏社》出版的《明仇十州会琴图》（图1，后称《东溪雅集》），是集明代艺术史上最“精细”与最“多才”的两位吴门巨擘合璧之作，即仇英绘图，唐寅题书。唐寅与仇英乃同门之谊，受业于周臣，皆获出蓝之誉而领风骚于明代画坛，史料记载二人曾合绘过《桃渚玩鹤图卷》（《澄兰室古缘萃录》卷三）。
图1.《明仇十州会琴图》（艺苑真赏社）民国珂罗版
品藻之下《明仇十州会琴图》艺术水准是谓“仰之弥高”，集“诗、书、画”三绝于一身，于画，代表着仇英“图式改良”的初创之功。于书，代表着唐伯虎晚年书臻“三昧境”。于诗，代表这那场雅集，道尽了风流才子的风流。
清代张潮在《幽梦影》中写道:
“人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能抚琴，闲则能游名山，闲则能交益友，闲则能饮茶，闲则能著书，天下之乐，莫大于是。”
古代文人墨客们如有闲，就会约三五知已，到绿郊山野，松风竹月，烹泉煮茗，吟诗作对，或感悟生灵或切磋文艺之事。这种以文会友的聚会在古代称之为“雅集”，王羲之、王勃等名垂青史的文学大家都因为一场“雅集”而天下闻名。
《明仇十州会琴图》是一件与“雅集”有关的作品，在民国时，还有另一个名字，叫做“仇英东溪雅集”，而定名者，就是一代画坛泰斗——张大千先生。“雅集”被视为一幅画作的主题，方法非常多元，它可能关乎画家的预设，也可能取决于观者的解读，但核心元素相对确定，那就是画中的雅事，吟风弄雅，吟诗作文唱主角，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花等其他雅文化元素的“物证”，显然张大千先生高超卓绝的“鉴古”功底捕捉到了画面中的这些“物证”，或是所题的成因。而这件所题作品还仅是一件精印的复制品，这件复制品后来被当作了“礼物”赠予了大风堂惟一的衣钵传人孙云生先生，在成都博物馆编纂的《倥偬的乡愁——张大千艺术》中（图2），记录了这些尘封的过往云烟。
图2.成都博物馆编《倥偬的乡愁——张大千艺术》
仇英，明画家，字实父，号十洲，江苏太仓人，后迁居吴郡（今江苏苏州），其生卒年不详，大约生于弘治十五或十六年（1502或1503），卒于嘉靖三十一年（1552）九月至十二月间。仇英出身贫苦，年少时随父亲做漆匠谋生，然喜好绘画，且天资优异、勤恳好学，后受文徵明赏识点拨，又拜师周臣，不断刻苦研习画艺，终初具画名。仇英中年后，项元汴、周凤来等收藏家或富家家中，遍览前代名画并刻苦摹练，画艺大成。在此其间，仇英创作有不少巨幅长卷，有如《汉宫春晓图》《职贡图》等，皆备受赞誉，仇英亦声名大噪，于画史中位列“明四家”，与沈周、文徵明、唐寅齐名。
仇英的这件《东溪雅集》（又名《明仇十州会琴图》），为手卷形制，画心设色绢本，长99厘米，宽31.8厘米；题跋水墨纸本，长45.5厘米，宽32厘米。外包首有楷书题签:“明仇实父临唐人山堂琴会图真迹精品”。展卷内观，画心首部有仇英楷书单行款5字:“仇英实父制”。钤私印:“十州”（朱文葫芦印），卷后有唐寅行书题跋，计6行60字，“高人深隐漫藏修，占得东溪事事幽。相像练光拖屋后，何殊鉴影晃源头。绿蒲匀黛纶竿晚，芳蓼分看石濑秋。风景宛然杨子宅，问奇休厌客频游。吴郡唐寅。”钤私印:唐居士（朱文方印）、唐伯虎（朱文方印）。
画心、引首、题跋上散钤16方鉴藏印。（以下数字标识；按钤盖顺序排列）
△引首处:1“安吴朱荣爵字靖侯所藏书画”朱文方印（朱荣爵19-20世纪）。
△画心处:2.“靖侯珍藏”白文方印（朱荣爵19-20世纪）。3.“欧阳润生珍赏”白文方印（欧阳霖18世纪中叶）。4.“季青真赏”白文长印（汪文柏1659-1725）。5.“研香阁棣邨珍赏之印”朱文长方印（待考）。6.“蕉林梁氏书画之印”朱文方印（梁清标1620-1691）。7.“灵岩山人珍藏”朱文长方印（毕沅1730-1797）。8.“润生鉴赏”朱文方印（欧阳霖18世纪中叶）。9.“安氏懋卿图籍”朱文长方印（安绍芳1548-1605）。10.“西林”白文方印（安绍芳1548-1605）
△题跋处:11.季青真赏”朱文长方印（汪文柏1659-1725，钤二次）。12.“蕉林梁氏书画之印”朱文方印（梁清标1620-1691，钤二次）。13.“云华仙馆秘籍”朱文长方印（唐寅《月泉图》考为“程雪坪”）。14.“宝之过眼”白文方印（待考）。15.“"溥泉珍赏”朱文方印（待考）。16.“灵岩山人珍藏”朱文长方印（毕沅，钤二次）。
结合该卷鉴藏印的情况，本卷的递藏历经为:安绍芳（1548-1605）——梁清标（1620-1691）——汪文柏（1659-1725）——毕沅（1730-1797）——欧阳霖（18世纪中叶）——秦文锦（1870-1938）——朱荣爵（19-20世纪）。
传统中国画通常被分为人物、山水和花鸟三大门类。在人物画中，有一类描绘某些故事或系列事件，通常被称为“叙事画”，因为以人物或者历史事件题材居多，也被称为“人物故事画”或“历史故事画”。明清以降，叙事画开始更多的服务现实，记录当时发生的历史事件、战争场景、名人事迹、行乐雅集等场景。在绘画技法、审美趣味、题材内容等方面，也开始出现宫廷与民间的分野，宫廷叙事画，注重绘制影响国家进程的重大历史事件，而民间尤其是文人则倾向于雅集题材，用于记录文人交往，抒发个人志向与逸趣等[1]。
以宫廷叙事论，如仇英《倭寇图卷》，呈现了倭寇入侵、百姓避难、水面交战及献俘报捷的情形，是集纪功与记事为一体的叙事画。
图3.文徵明绘《兰亭修契图》（局部）北京故宫博物院藏
以雅集叙事论，“杏园雅集”“兰亭雅集”“兰亭修契”等，这类描绘文人雅集场景的图像在明清文人中逐渐兴起，尤其是，继承了元末赵子昂与“元四家”的文人绘画衣钵，于明成化至嘉靖年间（1465-1567）的沈周、文徵明、仇英、唐寅一派让“雅集叙事性绘画”走向兴盛。如:文徵明绘的《兰亭修契图》（图3），表现了广为流传的文坛佳话“兰亭修禊”，可从中窥见东晋王羲之《兰亭序》中的景象——崇山峻岭，曲水流觞间文士雅士，或坐或卧，观景饮酒，潜心构思。沈周的《虎丘送客图轴》《秋林静钓图轴》；唐寅的《文会图》《寒风踏雪图》等皆是描写文士宴游集会逸趣的绘画作品。
02
空间叙事 通透深远
本卷《东溪雅集》应运而生，以“叙事性绘画”手法描绘文人士大夫阶层雅集畅游之乐，以游移视点随着手卷的打开循序渐进，将视觉、嗅觉、听觉、味觉，等多重感受再现，真可谓:“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”
《东溪雅集》从画卷的右面展开，首先映入我们眼帘的是一片云烟笼罩的山峰，下面有“戴帻巾着宽袍”的高士，有“携杖戴小帻”的老者与怀抱“阮咸”的童仆，共3人，
仇英《东溪雅集图》局部
高士前有楼阁阶梯以及竹木制护栏，竹草环绕阶梯，亭廊上有“戴幞头”扶栏的高士，似观赏秋山云澜之景，后面有童仆策杖而立，扭头目视梯下高士，童仆身后又有挺拔参天的古松两株，松下翠竹颀长，翠竹旁有持笔砚的童仆与抚须高士，共2人，逐渐把我们的视线引入画卷正中的楼阁内部，
仇英《东溪雅集图》局部
阁内共有高士6人，居中“抚琴者”1人，右侧端坐“冥想者”2人，左侧形态各异者3人，有“倚栏沉思者”、有“观书临曲者”、有“危坐窥琴者”。
仇英《东溪雅集图》局部
可以通过人物所坐的位置、服饰、神情、动作来区分各个人物的身份。阁楼外环绕着修竹茂林，古柏石路，楼阁的左下方有烹茶童仆（又称“茶人”）4人，有“备茶瓯者”，有“灸茶者”，有“育华观茶者”，有“负以茶具待采茶者”，烹茶的流程考究。烹茶所用的茶具种类多样，主要有茶炉、煮水器、茶盏，还有一些其他茶具。
仇英《东溪雅集图》局部
至此画面共出现了17人，把4个“故事片段”拼接成一起，即“高士赴约雅集”“高士扶栏观景”“群贤听琴冥思”“童仆烹茶待采”（图4），巧妙的运用到了中国绘画的“透视法”与中国画惯用的时空观的结合（把想像中的灭点置于近似无穷远处，把前后左右的透视差减到最小，把不同时间内发生的事件完美的组合在一起，如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》）甚至使观画之人产生可以走人画中，扪摸栏杆，抚琴品茗的感觉。
图4.《东溪雅集图》“移位透视法”示意图
中国画的“透视法”自古有之，在宋代郭熙的山水画理论著作《林泉高致》的出现，有了完备的理论体系，之后画家的作品多按照“三远”法来组织构图，“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”通常，现在人们把“高远”看作为“仰视”“深远”看作为“俯视”“平远”看作为“平视”[2]。“仰视”构图的有张择端《金明池争标图》天津博物馆藏，“俯视”构图的有佚名《松阴庭院》台北故宫博物院藏，“仰视”构图的有夏永《岳阳楼图》北京故宫博物院藏。（见表格统计）
到了仇英，他的构图模式发生了很大的改变。从他临仿宋元时期（在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作）界画中那种自空中或远处俯瞰宫苑、楼阁、亭台的做法（如郭忠恕、王振鹏、李容瑾、夏永等，以元人《建章宫图》为例，图5），摆脱出来，直接进入建筑群内部、庭院之中，乃至室内。对当时建筑的空间、形态、家具等，作进一步的观察与展示[3]。
图5.元人佚名《建章宫图 》（去色黑白稿）台北故宫博物院藏
将重点放在了室内空间与人物刻画上，如《东溪雅集》用十分细腻的手法，将建筑室内华美的“鹅卵石台殿”“卷云头栏杆”“托盘香炉”“明式罗汉床”“木瘤架”“敞轩华栱”“伶官式古琴”“兽皮坐毯”“连花纹坐毯”以及“人物衣冠”“体态神情”等表现入微，使人犹如入亭阁之内、台明之前，就近观察室内的空间与生活，甚至能通室内这些陈设样式判断画作的时代。（见室内布陈示意图）
《东溪雅集图》室内布陈示意图
在绘制手法上，仇英的“透视法”也正是吸收了古今大量名作，尤其是宋代张择端《清明上河图》绘制手法中的“透视法”，对透视线倾斜角度的控制，古代画家称之为:“一斜百随”“一去百斜”的透视，建筑画除了表现实体形象的立体感外，还要求表现空间的通透深远之感。在《东溪雅集》的具体体现为:轴线上的亭台楼阁不是按现代定点透视的方式缩小，而是在不同方向不断的移动视点位置，将物象“后面的提高”（群山、楼阁），“近者居下”（松树、抚须高士、持笔砚童仆、烹茶童仆等），“远者居上”（抚琴者），“愈远愈上”，层层向后推去。《东溪雅集》最精妙的是“抚琴者”身后的“曲溪”山景，即增加了空间的纵深感（根据透视原理在画面中表现出的空间深度，它给人以深远的感觉）。不止是“曲溪”的巧妙布局，卷首的“云烟”也如此（图6），这样的构图，就有更多的内容与空间表现，可以将画家意念中的所有建筑及故事情节收入画面。