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Lot 1773
17世纪 药叉财神
红铜鎏金
西藏地区-札什伦布寺
高13.6cm
估价:RMB 500,000-700,000
著录:喜马拉雅艺术资源网No.4622。
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札什伦布寺坐落于日喀则市城西，由宗喀巴大师的弟子-根敦朱巴于1447年主持兴建，是后藏地区第一大寺，也是历代班禅的驻锡地。在四世班禅-罗桑却吉坚赞（1567-1662年）时期，札什伦布寺不仅是西藏的宗教中心之一，更成为重要的艺术创作中心。札寺的手工艺作坊被称为”札什吉彩作坊“，其制作的雕像受到清王朝宫廷的喜欢，清宫中留存了众多由西藏进贡的”札什俐玛“造像。强大的宗教影响力带来雄厚的财力支持，使札什伦布寺在17世纪后成为西藏的艺术创作中心之一，大量尼泊尔工匠的参与为作坊带来纯熟的金铜雕塑浇铸技术。札寺制作的雕塑，风格统一，亦对清代宫廷的佛像艺术产生了深刻的影响。
药叉财神是药师佛的眷属，其形象非常特殊，一般出现在药师佛的曼陀罗中。此尊造像以精纯的红铜合金浇铸，质地细腻，头戴复古样式的三叶宝冠，五官样貌呈传统的天王武士相，眉峰微蹙，双目放射出威慑的精光，鼻头饱满，张口露齿，愠怒的神色透着威严。左手于腰间握持吐宝鼠，此兽的学名为鼪鼬，是财神、财宝天王等神祇的标识性持物；右臂上举，掌心朝向身体。游戏坐姿，身形壮硕，短颈厚胸，腰肥肚圆，亲切富态，体现出富贵圆满的世俗样貌。上身袒露，仅披天衣帛带，佩饰璎珞和项链，飘带搭于后颈，绕双臂而过，并在胸前穿插成结，非常具有装饰性。下着衣料质感厚重的裙裤，衣褶自然起伏，双足从裙摆下沿露出。底座由单层仰式莲台与厚垫式方座两部分组成，莲座上缘饰连珠纹，莲瓣细长饱满，排布细密。
整件雕塑用料考究，鎏金厚重，体现出典型札什伦布寺造像的样式和工艺特征，同类题材罕见。2010年佳士得巴黎春拍的亚洲艺术专场封面，即是四尊相同风格的药叉财神像，同样出自札什伦布寺（附图:药叉财神四件 2010年佳士得巴黎春拍 成交价:1,409,000欧元）。此组雕塑其后又于2016年现身中国嘉德春拍，并再次以23,000,000人民币的高价成交，足以证明此类作品的珍贵价值。与本件拍品相比，护法的左手均持吐宝鼠，右手不同的法器则表明了各自不同的身份，而造型与铸造工艺几乎一致，仅在装饰细节上略有不同。作为西藏雕塑自明末以来最重要的艺术作坊之一，札什伦布寺造像通过明亮的鎏金与精湛的工艺表现出华丽与富贵。
附图:药叉财神四件 2010 年佳士得巴黎春拍。
Lot1758
15世纪 财宝天王
黄铜合金 错嵌白银、红铜、黄铜
西藏地区
高15.5cm
估价:RMB 400,000-600,000
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财宝天王梵文Vaishravana，译为毗沙门天，前身为夜叉族的首领，其形象来源于古印度的药叉神。最早在阿育王时代，可以看到扛着神庙柱子的药叉，身材矮胖、孔武有力，是佛教传播以前就已经在印度广为流传的民间神祇。其被佛教吸收后，在往后不同的发展阶段，成为诸多重要护法神的基本原型。如大乘显教阶段的天王，密教时期的各种财神等。
而财宝天王在佛教中的身份，主要分为三种主题。其一:作为方位神，统领夜叉和罗刹，守护须弥山外围四个方向中的北方。这个身份的财宝天王一般习惯称为多闻天王或毗沙门天王。其二:作为财神护法，是掌管世间财宝富贵、护持佛法的善神。这也是财宝天王在藏传佛教中最多见的一种形象。其三:各个教派信奉的不同形式的特殊财宝天王。
此次拍卖的财宝天王像即是上文所述的第二种，一尊表现力强烈的典型西藏式雕塑。一面二臂，游戏坐姿，左手握吐宝鼠，右手持宝幢。头戴花冠，U型缯带于耳际飞扬，耳铛为大圆饼状。脸型方阔，镶嵌白银与红铜的双目奕奕有神，威严的直视前方，胡须刻画细腻，面容的塑造掺入了肖像的成分，天王如一位神气的领袖。不同于中原汉地天王身着铠甲、战靴的形象，此尊上身袒露、跣足，佩戴项链璎珞，装饰钏环，下着裙裤，其上錾刻精美的装饰性花纹。天衣飘带在身后飞起，经手肘部翻折自然下垂，这是造型上的需要，增加装饰性的同时也加强了雕塑的动感。值得注意的是飘带在两侧肩头环绕成结，再分别以白银与黄铜作镶嵌，非常特别。呈游戏自在坐姿，体型敦厚壮实，饱满有力，大腹便便，双腿肥短，富有夸张的艺术表现力，与古印度药叉神的形象一脉相承。如此体态很契合财神属性的神明，使观者感到圆满与富足。坐骑为一俯卧于莲座之上的雄狮，其姿态与比例稳定了整件雕塑的重心，作回首怒吼状，凶悍威猛，雄狮的牙齿使用了嵌银的工艺，鬃毛与四肢的细节进行了图案化的处理。最下层为单层覆式莲座，细长的莲瓣是15-16世纪流行的样式，下方有一排藏文题记。
作品整体的结构非常坚实，肢体语言丰富，兼具艺术性、宗教性与稀缺性，其制作于西藏本土艺术发展的黄金时代，但从风格样式来看更多的采用了印度式的、而非中原汉地的艺术传统，如身姿体态及珠宝饰物的样式体现出明显的印度艺术遗风。这也是此件作品可断代于15世纪前期的因素之一。17世纪及以前的财宝天王金铜雕塑，传世相对稀少。通过查询资料，发现另存世两尊财宝天王塑像，与本件作品的型制及制作工艺高度接近，也同样在天衣飘带的两侧镶嵌不同金属，仅在少许细节处略有不同，推断应该由相同年代的同一艺术家团队制作。
（左）附图1:财宝天王 15世纪 瑞士苏黎世莱特伯格博物馆。
（右）附图2:财宝天王 15世纪 国内私人收藏。
Lot 1770
12世纪 度母
黄铜合金
印度或西藏地区
高12.6cm
估价:RMB700,000-900,000
来源:北京瀚海 2014.5.10春季拍卖《八风不动-金铜佛像》专场。
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统治印度东北部的帕拉王朝（约公元8-12世纪），以其对佛教的支持和庇护而闻名。8世纪著名的帕拉王朝国王-达摩帕拉主持修建的超戒寺，成为与那烂陀寺齐名的古代印度最重要的佛教寺院及最高学术中心。佛教、特别是密教在这数百年间高速发展，同时佛教的艺术创作达到了继笈多王朝之后的一个新高峰，其形成的帕拉艺术风格对后来的各种佛教美术流派均产生了重要影响。
此尊度母头戴低矮的三叶宝冠，冠叶细小，束发缯带于耳际呈扇形，耳垂一对大圆铛。头后秀发挽起，偏向左侧，写实性的手法让神明增添了尘世的气息。宽额头、深眼窝、杏核眼、高鼻梁，表现出明显的南亚地区女性的五官特征。目光温婉，传递着恬静与柔善之美。身体线条柔美，侧扭腰肢，尽显曼妙少女状。双手当胸结说法印，左腿横盘，悬空而起，置于右腿上；右腿前伸踏于小莲台上，呈舒展的自在坐姿。整个身体的重心落于右臀，放松而又具张力，达到了运动与静止之间的完美平衡。身体两侧粗壮的花茎从台座拔地而起，雄壮的攀升，花瓣舒卷厚实，不仅表达着生命的蓬勃活力，又增加了雕塑的体积感，使整体的形态更加稳固。赤裸上身，下着贴体长裙，质感轻盈，衣裙上錾刻小碎花，扇形的衣褶下摆自然垂放。周身佩戴的臂钏、手镯、项链璎珞等装饰展示了帕拉王朝华丽的审美趣味。双层仰覆式莲台，上下错列的莲瓣宽肥饱满，绕座一周。
雕塑所用的铜质表面细腻光洁，色泽灿若黄金。其背面的工艺同样精致:身体线条立体有致，璎珞丝带在颈后交系成结，饶有装饰趣味。美国纽约大都会博物馆收藏有一尊缺失肩花的自在坐度母像，形象与风格与此尊颇为相似（附图1:度母 12世纪 美国大都会博物馆藏），均彰显着帕拉王朝后期风格的鲜明特点。
附图1:度母 12世纪 美国大都会博物馆藏。
Lot 1776
13世纪 噶举派祖师
黄铜合金 错嵌红铜
西藏地区
高15.5cm
估价:RMB 180,000-300,000
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喜马拉雅艺术中的祖师题材，大约在公元12世纪晚期-13世纪迎来了第一个创作高峰，就目前已知的实例看，这些西藏历史上最早制作的祖师类作品更多属于藏传佛教四大教派之一的噶举派。一批现存的重要早期（13-14世纪）祖师唐卡（附图1:达隆巴·扎西贝唐卡 13世纪 美国普利茨克收藏），因其中某些作品上有明确的文字题记，表明主题人物噶举派上师的身份，从而为学术界的研究提供了可靠的对比依据。而在相同的时间段，祖师类金铜造像亦具有鲜明的风格化特征，这批作品的图像样式显然受到印度风格的影响，创作的主题常见于帕竹噶举及其支派，如止贡噶举和达隆噶举的祖师，盛行于13-14世纪的西藏广大地区，深刻展示了印度帕拉艺术在西藏本土化过程中的发展和改造。（附图2:祖师像 13世纪 大昭寺 附图3:帕竹噶举祖师像 大昭寺 13世纪）
本件祖师像，即属于典型的元明时期噶举派艺术传统。色泽金黄的铜合金，是当时流行的铸像材质。面部的塑造十分精彩，显然是参考了真人模特，五官结构比例精准，脸部肌肉线条的起伏柔和，形成生动自然的凹凸面，威严、内省和智慧的神态，表达了强烈的个性，这也是优秀的西藏祖师像所具备的特点。身着的袈裟上有图案化的水波条纹，强调了衣料的质感，也使作品显得更丰富充实，衣边突起，镶嵌红铜并錾刻精美纹饰。双手指甲部分也镶嵌红铜，这种镶嵌其他多种金属的工艺在当时颇为流行。下方宽大饱满的莲瓣样式，以及台座上下沿所饰的连珠纹，均具有鲜明的时代特征。作者在遵循传统之下，格外强调了人物的个性与精神属性，传达出更强烈的生命力。
（左）附图 1 达隆巴 Margot and Tom Pritzker。
（中）附图 2 上师 大昭寺。
（右）附图 3 帕竹噶举祖师 大昭寺。
Lot1777
12世纪 释迦牟尼
黄铜合金
印度帕拉风格
高14.5cm
估价:RMB 450,000-650,000
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作为佛教在印度本土最后的守护者，鼎盛时期的帕拉王朝横跨现代印度东中部、孟加拉、巴基斯坦东部及部分缅甸等地。由于统治阶层对佛教不遗余力的支持，超戒寺、那烂陀寺等佛教中心也持续繁荣，佛教、特别是密教在这数百年间得到了极大发展。同时，佛教艺术的创作也达到了一个新高峰，帕拉王朝期间诞生了那烂陀、伽耶、库基哈尔等佛像制作中心，发展出的帕拉美学流派，对周边的缅甸、斯里兰卡和爪哇等地，以及处于喜马拉雅山脉另一侧的西藏雪域高原均产生了深远影响。
随着密教的发展，佛教雕塑的题材迅速增多，而作为永恒主题的释迦牟尼，帕拉时期创作的佛陀像在笈多典范美学的基础上，发展出了新的特点。本件释迦牟尼像结全跏趺端坐，左手掌心向上，结禅定印于两足相交处，右臂下垂，于膝间作触地印，呈标准的成道相，展现出释尊在菩提树下岿然不动的觉醒瞬间。头饰扁平螺发，排列细密，宝珠顶严。脸庞短圆，颈脖较短，双耳垂肩，五官为典型的帕拉造像样式，眼神静谧深邃，俯视大千。身穿贴身的袒右式袈裟，质感轻薄，光素无纹，仅在衣缘处饰以凸起的简练线条，衣物下的肌肉曲线清晰可见，完美延续了笈多时期萨尔纳特艺术的风格，这种处理方式能更好的体现出身形的健美。束腰仰覆式多层高台座，上下沿均饰饱满的连珠纹，莲花瓣宽大圆润，制作规整而富于力度。
由于历史原因，目前世界上保存完好的帕拉风格雕塑数量稀少。公元11—12世纪，印度本土佛教在外族的不断侵略下逐渐式微，大批印度高僧及匠人为避难而纷纷逃往西藏，而同时又有很多西藏僧人常年有到印度朝圣的习俗，如此一来一往，使得许多精美的可移动的帕拉造像被带到西藏，并被精心的保留了下来。被携带回西藏的帕拉金铜佛像，在供奉时会依照西藏的传统方式在头发上涂青蓝彩料，以及在面部施泥金，大昭寺、布达拉宫保留的一些帕拉造像都可以见到这种现象。而此件释迦牟尼像头顶也有残留的石青颜料，说明了其在西藏接受虔诚供奉的经历。精纯的合金铜经过数百年的时光流转，形成沉稳浓郁的皮壳，质感如凝脂，色泽若金，光自内出，光耀动人。
Lot1778
6-7世纪 释迦牟尼
黄铜合金 错嵌银、红铜
西北印度-斯瓦特地区
高10cm
估价:RMB 450,000-650,000
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斯瓦特河谷地区居于古犍陀罗之东北，印度次大陆与中亚交汇处的枢纽地带。法显于《佛国记》中首次记录此地，而玄奘在《大唐西域记》里将其记作乌仗那国，并描绘出7世纪该地的佛法兴盛之貌。斯瓦特早期属犍陀罗文化区的一部分，因此该地区的雕塑受到犍陀罗艺术的影响。在犍陀罗的佛教逐渐式微以后，斯瓦特地区的佛教继续繁荣发展，其也成为新的佛教艺术创作中心之一。自6世纪起，斯瓦特的佛教雕塑开始向独立的艺术形式发展，逐步形成自我的美术体系。同时，斯瓦特也是佛教密教的发源地，在印度声名显赫的密教大师因札菩提正是乌仗那国的国王，其子就是对藏传佛教贡献巨大，被誉为”第二佛陀“的莲花生大师。
斯瓦特河谷的雕塑艺术跳出了犍陀罗风格那种单纯的叙述和写实手法，提炼出了更多的理想化形态，使造像变得更庄严，更具宗教神秘性。这种自然主义与理想主义相结合的艺术手法，兼具古希腊的写实典雅与佛教精神的慈悲神圣。这种新的美学传统一直繁荣到10世纪，并随着佛教的发展传播，与克什米尔风格一起，又进一步影响了早期西藏西部佛教的艺术风格。
这尊释迦牟尼铜像诞生于斯瓦特艺术发展的初期，反映出该地区业已成型的美学传统。佛陀盘腿端坐，以图案化的细密小圆圈来刻画头顶的螺发。颐颊丰满，鼻梁宽厚，下颏圆润凸出，双眼与白毫嵌银，嘴唇嵌红铜，凝神沉静的面部神态，赋予雕塑超越世俗的神圣与严肃之美。左手握持衣角，施授记印，右手置于小腿上，结施愿印，表示应众生之愿。手掌柔软饱满，指肚隆起，这是对自然人体的摹写。身着通肩式袈裟，领口呈”V“字型敞开，衣物随着肌肉线条而起伏，并形成细密均匀的水波纹，比起犍陀罗造像厚重繁复的衣褶，逐渐向着图案化、程式化的方向发展。释尊的身躯强健优美，富有弹性的肌肉线条在衣袍下隐现。在完美的外形中传达出佛陀坚定的心神的美，由内而外蕴藏着强烈的生命力。深束腰的半月形双层莲花座，莲瓣宽肥舒展，表面光洁，直接着地，这多见于斯瓦特早期造像中，此后的莲瓣下常加一方形平台，并发展出山石、鸟兽、双狮垂帘等复杂的底座样式。背后的处理同样一丝不苟，覆搭在左肩的袈裟边缘亦经过了精心刻画，另可见曾经连接头光而凸起的榫卯。
不同于多数斯瓦特雕塑曾被掩埋的情况，此尊珍贵的释迦牟尼像经过一千五百年的传世供奉，铜质包浆润泽程亮，在时光的打磨下，雕塑由内而外透出珀色的浓郁光泽。北京故宫博物院收藏有一尊6-7世纪斯瓦特释迦牟尼像，是由八世达赖喇嘛降白嘉措于乾隆五十三年（1788年）进贡而来，其与本件拍品相比，显示出了高度相似的图像学特征与工艺细节（附图1-2 释迦牟尼 6-7世纪 故宫博物院)。当年随着古印度政权的持续更迭，加上伊斯兰势力的入侵，导致各地的佛教信众不得不进行迁徙，人口的流动使这些便于携带的小型铜像逐渐流行开来。斯瓦特地区作为传统的佛教圣地，来自中国内地和西藏的众多朝圣者相继前往，某些小巧精致的金铜圣像或许正是在这样的背景下被带到中国。到后来的清代，随着大量西藏僧人入贡和朝觐，西藏的一些斯瓦特佛像又被作为贡品带进京城的皇宫内院。