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　　Lot 1522

　　林风眠（1900-1991）

　　抚琴仕女

　　1950年代

　　纸本 彩墨

　　68×69 cm

　　签名:林风眠 钤印一枚

　　发表:

　　《艺苑掇英—第七十二期三槐堂藏现代书画专辑》，上海人民美术出版社，上海，前扉及第25页

　　来源:

　　王良福先生旧藏

　　早在留学法国期间，林风眠就受恩师启发，应到东方艺术中找寻创作灵感，林氏始终秉持这一理念，回国后醉心于传统文化的沿袭与揣摩。抗战期间，林风眠在重庆观摩张大千的敦煌壁画临摹大展，对敦煌留存的文化瑰宝心向往之，遂创作出一系列以敦煌为题的经典作品，其中设色、姿态等多应用借鉴了敦煌壁画的方法，以此作为林氏“从民族形式中寻求一条出路”的形式来源。

　　张大千《水月观音图轴》设色特制画布，158.5×87.5cm，1943年 中国嘉德2017秋拍大观——四海崇誉庆典之夜•默斋掇英 Lot428 成交价 RMB 101,200,000

　　1945至1964年间，林风眠先后定居于杭州和上海两地，迎来了艺术生涯中的高峰与黄金时期，期间创作大量现代美人、古装仕女、江南风景等作品，并创造性地将戏曲元素与形式语言融入画中。“敦煌”之后，他一改之前沉郁的画风，而转为逸笔草草，线条轻盈，设色澄澈明亮的画风，此一时期的人物多盘坐静思，情绪由强烈转为平和。

　　从艺术家大量的古装仕女画中可以总结出“风眠体”的特征:汲灵感于宋代小品，以方纸布阵；人物常居于正中结跏趺坐或半跏趺坐（亦称菩萨坐）；抽象夸张化的传统仕女开脸造型；线条圆润且富构成感的身姿；身后背景分为三块矩形，两侧色深如帷幕，中间或如背光，或为白墙、窗外景色；表示空间的红色线条横向分割画面；人物身旁同样以完整正面的细颈瓶花作为与仕女同等意义的喻体符号。仕女宽衣博带，面部沿袭壁画人物中的凹凸阴影法，双手或自然垂落，或持荷花、阮、笛、七弦琴等源自敦煌的物象，在不断唤起观者视觉记忆的联想中互补、同化、升华。

　　本幅《抚琴仕女》中仕女所弹奏的阮，为西域传入中原的乐器，因西晋“竹林七贤”之一阮咸善弹此乐，故得名并流行开来。到元代时已在我国民间广泛流传。其音色清脆明亮、结实饱满、艺术表现力丰富。在唐代敦煌壁画中亦有伎乐弹阮图像。阮为直柄、圆音箱，意天圆地方；四弦，十二柱，喻四季一年。天籁之音出竹山，阮咸无端三四弦。

　　林风眠，《伎乐》，1950年代，66.5×67.5cm

　　上海中国画院藏

　　较之全景敞视的壁画，林风眠的仕女图是幽谧内观的。《抚琴仕女》采林氏典型的“方形布阵”构图，大面积的黑白刷笔，将背景垂直分隔成具有明暗变化的三等份，流丽的线条条和半透明的阴影赋予画面一种光色照射下的逆光情境，为端坐于前的白色仕女注入一股静幽柔美的空灵感。

　　女子结半跏趺坐于榻上，重彩之上叠加的白线、白粉，完美诠释透明的纱质感觉创造出隐隐若现、层次丰富的中间色调变化，无疑是林风眠该时期笔下侍女的一抹亮色。蓝色的发带在乌黑秀发中若隐若现，呼应左侧蓝色的花枝。身旁两侧如有两层交错的灰色屏风，宋瓷圆润、花香、阮音融入视觉的通感，如将“绛腊攒花夜气闻，尊前更著许多情，却将江上风涛平，来听纱窗摘阮声” 的点点幽思变得可闻可感。沉静素雅的天青、灰与白之间，红色双线既意指榻上扶栏，更重要的，是红色与直线本身，形式语言的力量为画面构成带入更精妙丰富的节奏。她身后如远光遥遥，留白如休止符，使幽谧的方寸空间通往更悠远的无限天地。

　　林风眠，《思念》，1960年代 ，68×66cm

　　上海中国画院藏

　　学贯中西的林风眠认为，必须引入西方绘画的光色方法，才能丰富中国画的表现力。早在《伎乐》中，艺术家便已巧妙地将富有宗教意味的光与留白意境融为一体，以抽象构成画面的精神界域。较之《伎乐》里可指认的地毯、帷幕等物象，《抚琴仕女》则以平稳沉静的直线分割正方形画面，人物以正三角构图位居中心，形式简洁，却可见出敦煌佛龛、莲座的身影；仕女身着的白色纱衣更精妙地体现了林风眠对印象派光影的成功捕捉。亦真亦幻间，女神垂眸轻拨弦，观者如闻其声，告知观者这一切的空间都非实在——虚白光里，万缘皆空，观画即观己。

　　林风眠在香港寓所，摄于1977年

　　1977年，晚年饱经风霜的林风眠获准出国探亲，随后在香港定居，创作条件的改善使得耄耋之龄的他情感表达更加自由，内在的压抑得到了充分释放。此时先生在已成熟的艺术模式中进行再创造、表现与突破，开启了他艺术人生中的第二个黄金时期。直至1991年病逝，这十余年期间他始终埋头创作，衰年变法，画风豁然转变，赋色更浓艳热烈，笔触也更霸悍洒脱，行笔老辣粗犷。

　　Lot 1554

　　林风眠（1900-1991）

　　南方

　　1970年代

　　纸本 彩墨

　　40×49 cm

　　签名:林风眠 钤印一枚

　　发表:

　　《亚洲艺术》，亚洲艺术出版，香港，1979年，第133页

　　《中国近现代名家画集—林风眠》，锦绣文化出版社，台北，1993年，第169页

　　《林风眠全集•下卷》，天津人民美术出版社，天津，1994年，第137至第138页

　　《林风眠之路—林风眠百岁诞辰纪念》，中国美术学院出版社，杭州，1999年，第275页

　　《林风眠的世界》，民生报发行中心，台北，2000年，第73页

　　《林风眠全集叁》，中国青年出版社，北京，2014年，第12页

　　展出:

　　《林风眠之路——林风眠百岁诞辰纪念展》，1999年11月，上海美术馆，上海

　　来源:

　　王良福先生旧藏

　　《南方》创作于1970年代末，在1979年《亚洲艺术》杂志5-6月刊曾有发表，是林风眠创作生涯中十分少见的人物画类型:双人、复杂且非抽象的背景空间、对比强烈的色彩，以及画中人直视画外的双眼。本作的原型应来自30年代林氏重庆时期的视觉记忆，据《画未了:林风眠传》中所记，早在1929年民国第一届全国美展期间，林风眠便已展出一幅同名为《南方》的油画作品，其是否与现存1970年代版本相关，已在遥遥无垠的历史中留下问号。

　　如果说林风眠五、六十年代的仕女所呈现的是一种可望而不可即的美，传达出的是温柔娴雅、清淡秀媚，那么晚期的仕女更多的是现代美感的表现，但又不失东方女性的风韵。《南方》依旧沿袭“风眠体”经典的人物形象，但在画法、风格上有着突破性的变异和超越:造型趋于任意和纵意，形式处理更加放胆，大笔触增多，细节描绘减少，半跏趺坐式与背光布景，却以强烈耀眼的色彩对比等视觉效果使该作迥然于其他作品恬静闲适的气质。本作虽诞生于林氏晚年手笔，却毫无垂暮之态，反倒充满蓬勃朝气。本作中，林风眠还将鲜亮的色彩引入水墨画，采取“墨迭色、色迭墨”的着色技巧，并融合了许多印象派的技法，如逆光、冷暖等，形成色层错综重叠，光影流动变化的效果。这两名少女是村民？是山神？亦或是《伎乐》那怡然自乐的飞天化入密林歌谣中？《南方》有如三位一体般，将两种视觉经验的边界打破，浓墨重彩地回应着观者的目光、展示着生命的质感。

　　Lot 1315

　　林风眠（1900-1991）

　　佛柳共晴柔

　　1977年

　　纸本 彩墨

　　68×66 cm.

　　签名:钤印两枚；米谷同志正 林风眠画 一九七七年（画背）

　　来源:

　　林风眠赴港前直接赠予米谷

　　米谷先生旧藏

　　中国嘉德，中国书画（一），米谷同一上款专题收藏，2005年9月10日，Lot51

　　现藏家直接购自上述拍卖会

　　Lot1315 林风眠《佛柳共晴柔》画背题签:

　　米谷同志正 林风眠画 一九七七年

　　1961年夏，“上海花鸟画展览”在北京展出，其中有林风眠的《秋鹭》、《夜》、《渔》、《泊》四幅作品，作品表现手法之新引起了北京画坛极大反响。米谷遂即在1961年《美术》杂志上发表《我爱林风眠的画》，公开热情赞赏林风眠的艺术成就，“……像一杯醇香的葡萄酒，使人陶醉于美的艺术享受与想象之中……”然而，随着当时社会阶级斗争形势发展，1964年，《美术》杂志第四期出现了《为什么陶醉——对<我爱林风眠的画>一文的意见》，批评米谷，认为林风眠的画未能反映出当时的社会现实。林风眠对这件事记忆深刻，故于1977年离开内地前往香港之际，将此画作为离别礼物送给米谷留作纪念，也为补谢60年代米谷对他艺术创作的喜爱与支持。

　　此帧《佛柳共晴柔》极具东方韵味，带着一丝孤寂和悲凉意味的文人清愁，也是对曾经奋斗和离别的西湖的思念和惆怅。画中柳树的处理，明显有着西方印象派后期画作的流丽，明亮的黄色柳树和掩映在水中的斑斓色彩，显然并不是画家眼中之柳，而是画心中的印象之柳。东方与西方，美丽与乡愁，两相融合，是如此协调如此美丽，而又让人感觉如此亲切，只因他写尽千山万水，他骨子里文化的根仍在西湖。

　　林风眠《红衣侍女》1965年

　　69×69cm 纸本彩墨

　　中国嘉德2016春季拍卖会，Lot121

　　成交价 RMB 9,430,000

　　而时至晚年，进入第二次创作高峰的林氏恰如其所坚持的“为人生而艺术”之宗旨，老辣的不仅是绘画技法，更有对画面意境、发人深省的巧妙营造。如果说《抚琴仕女》是林风眠借传统文化的物质表征图像探索中国现代艺术的民族性，那么到了70年代的《南方》和《佛柳共晴柔》则是在艺术家已然形成个人创作风格特征后，对新的“传统”与“民族”的探索不再借复古定位自身，而是以地方性与共时性参与关于国家、民族与世界的想象。

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