清代篆刻，至十九世纪已基本发展成熟，篆刻的技法、风格、理念相较明末清初时期均有非凡的创新，印人辈出，门派林立， 浙派有八家之盛，邓派则有完白一人睥睨千古。可以说，自文彭、 何震以来，篆刻在十九世纪之前已完成了文人化的艺术蜕变；而在十九世纪后，随着浙派末流的流为习尚和邓石如的去世，篆刻艺术则进入另外一种境地，即艺术家试图通过借助大量出土的金石文字实物，打破已经建立起来的固有风格，从而创造出一种更加多变的、符合个人才情的全新艺术面貌。
这一切，吴让之是重要的肇始者。
吴熙载（1799-1870），原名廷飏，字熙载，后以熙载为名，字让之，亦作攘之，最后以字行，号让翁、晚学居士、方竹丈人等，诸生，江苏仪征（今扬州）人。吴让之为包世臣得意门生，邓石如嫡传弟子，于书法四体皆能，尤以篆隶为胜，笔法虽纯由完白而出，然舒卷自如，蹁跹多姿，实有自家面目；所作山水花鸟，亦极潇洒清新；篆刻更是自邓石如后开出邓派全新境界，无论朱白文均圆转流畅，功力精深，“特别是那种轻松澹荡的境界，邓石如谱中不曾有过（沙孟海语）”。在晚清艺坛中，吴让之上承邓石如，下启赵之谦、黄士陵及吴昌硕诸大家，其独创一格的印学思想对于近两百年来印坛有着重要的影响。
吴让之刻印，如其在印稿中自述，三十岁前基本以汉人为宗，三十岁后见完白作品乃尽去旧学而学完白之法。话虽如此，识者应知吴让之实际是在汉人基础上融入邓石如“书从印入，印从书出”的艺术理念，令“篆”与“刻”成为相辅相成的整体。如吴昌硕在跋让之印稿中所言，吴让之“平生固服膺完白而于秦汉印鉨探讨极深，故刀法圜转而无纤曼之习气，气象骏迈，质而不滞”。或因此，让之刻印虽素来强调“老实为正”，然对此四字并不可理解为“守旧”，若对照其创作实践，实际上乃是在真正汲取古人精髓后，变汉印之端庄为生动，变完白之苍古为轻松，所求乃一种典雅自然之气息耳。就其成熟时期的作品观之，吴让之用篆飘逸而稳健，虽注重虚实，却决不以让头舒足为事，而是强调稳中求变，一任天真——此正是秦汉印的精髓所在。
Lot 4305
吴让之刻 青田石六面印
印文:奉檄之余、坐我春风、楚畹农、楚客、杂佩以赠之、草木有本心。
出版:
1、《吴让之印存》第一册，吴隐辑，上海西泠印社刊行，1904年钤印本。
2、《中国篆刻丛刊》第二三卷，P5、P7、P9，小林斗盦辑，日本二玄社刊行，1983 年。
3、《吴让之印谱》P168-169，上海书画出版社出版，1998年。
4、《中国玺印篆刻全集》第四册，P73，茅子良编，上海书画出版社出版，1999 年。
5、《中国历代印风系列 清代徽宗印风（下）》P74，重庆出版社出版，1999 年。
6、《吴让之篆刻及其刀法》，于子良编，西泠印社出版社出版，1999 年。
7、《中国历代篆刻集萃》邓石如·吴让之，P52，浙江古籍出版社出版，2007 年。
8、《篆刻全集》第六册，P54，日本二玄社刊行，2010 年。
9、《珍本印谱丛刊·吴让之印存》P11-14，上海书画出版社出版，2020年
4.4×4.4×4 cm
六十五岁前，吴让之自称刻印以万计，然直到同治二年癸亥（1863）魏稼孙自福州往泰州拜访，在魏的“多事”下他才有了自己的第一本印谱。目前所知吴让之传世篆刻作品，纪年时间最早的是他在道光十二年壬辰冬天所刻的一方朱文印，印文为“观海者难为水”六字，那一年 34 岁。在此前一年，包世臣撰成《答熙载九问》，在此后一年又撰成《与吴熙载书》，文末称:足下资性卓绝，而自力不倦，自能悟入单微，故以相授。然不龟手药，虽出江头洴澼人，执珪之赏，是足下材力自致，非聚族而谋者所敢与其巧也。
对吴让之倾心相授，赞许有加。而在小林斗盦先生所编的《中国篆刻丛刊·吴让之卷》中，此自用六面印紧随“观海者难为水” 朱文印之后，显然是将其视为早年作品。惜小林斗盦当年不曾亲见原作，以为此是六方印，故分六页排列六个印面。虽然吴氏谱中不乏多面印，然此六面印却为仅见，无论在尺寸上还是艺术上，都可视为吴让之传世篆刻作品中绝无仅有的名品巨制！
此印六面均为白文，印文分别为“奉檄之余”“坐我春风”“楚畹农”“楚客”“杂佩以赠之”和“草木有本心”，气息古雅朴茂，风格意在仿汉，而实际上更近于邓石如。其中“奉檄之余”“坐我春风”“楚畹农”“杂佩以赠之”四面为粗白文，布局平匀稳当，篆书曲直合度，有汉白文印浑厚之感；“楚客”“草木有本心”为细白文，线条流畅，刀法精到，有汉人玉印精美之质。自然，典雅，对笔意和刀法的充分重视，吴让之对于汉印和邓石如印风的融合于此印足可观之。吴让之用刀迥异前人，并不强调硬入冲刻，而是以轻浅取势，浅削披转，不拘成式，最终以笔意的表现为指归。这在“奉檄之余”“坐我春风”“楚畹农”“杂佩以赠之”四面粗白文印中体现得尤其明显:走刀时快时慢，长刀、短刀、切刀、冲刀一并用之，刀口清浅且处处可见，线条收尾处不作特殊处理，似乎特意为了让人看见其用刀之法。而这一切都是在很随意的情况下发生的，故而看起来很复杂的用刀，所得线条质感与印面效果却不会让人丝毫感觉“做”，依然还是一副优美的模样；笔意的表达当然是邓派的重要特点，只是吴让之在刀法上一变完白的刚健婀娜而为轻快流畅，使得线条的立体感大大增强，线条的趣味也因此得到进一步的提升。吴昌硕“气象骏迈，质而不滞”，说的或许就是这种感觉。
吴让之虽系出邓派，归于汉人，然学古而不泥古，无论在作品的细节处理或是整体气息的把握上，实在都有非凡的创造，“稳练自然而不着力气，神游太虚若无所事，即邓氏或逊之。”（潘天寿语）黄宾虹也曾在吴让之印谱的跋中说道，吴让之的姿媚，实际颇得秦汉遗意，非善变者不能为之:变秦汉人法，变邓石如法，变刀法，变印法，此确是“乃扬州吴让之一人而已！”
如果从内容上考之，“楚客”、“楚畹农”和“草木有本心” 之用典出处无疑都跟屈原有关，而“坐我春风”和“杂佩以赠之” 则多用来比喻朋友间的交往。如果对照下吴让之的人生经历，或许对此印会有更深的体会。咸丰三年太平军破扬州，吴让之不得不避兵出逃泰州并在那度过十来年的时间，直到同治三年清廷攻陷太平天国首都天京，垂垂老矣的他才又重新回到出生之地扬州。逃难十年，几同放逐，其间友朋相济，则是难得的一缕春风。同治二年夏天魏稼孙往泰州见吴让之时，吴让之“松身鹤发，神完有恃。时憩僧舍，为人作书自给。以目力衰，不肯刻印（魏稼孙《吴让之印谱跋》）”；而在吴让之回到扬州后，他寄居在石牌楼观音庵，与王素、莲溪为伍，依然还是以卖书画为生。直到去世，吴让之的处境正如其自撰八言联所道:有子有孙，鳏寡孤独，无家无室，柴米油盐——这是一个渺小的个体面对庞大的命运时，那无可奈何的唏嘘！