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　　瓷器:高古瓷、元明清瓷器、民国名瓷、现代毛瓷及大师精品瓷器等。

　　玉器:古玉、明清玉、现代玉；如翡翠、祁连玉、台湾玉、昆仑玉、鲍文玉、碧玉、独山玉、血滴石、绿松石、玛瑙、青金石、孔雀石、宝石、猫眼石等。

　　字画:历代名人名家书画、现当代书画、当代油画等各派系名家字画。

　　杂项:古籍善本、金银铜器、邮票币、钻石珠宝、漆器、紫砂壶、佛像、、奇石雕件、田黄、鸡血石、蜜蜡、文房用品、紫檀、黄花梨、竹雕、中外名酒（需未开封且包装完好）、名表等！

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　　尽管众所周知李桦为版画家，也熟知其水墨的创作相对较少，但事实上，在中华人民共和国成立以后的几十年中，他的水墨实践从二十世纪五十年代到九十年代都在持续。虽然目前能够看到的这些大多基本只能算作习作，并不算是比较成熟的创作，但仍然能够管窥他在水墨画上的实践倾向和风格。这些水墨画主要分为两类，一类是李桦去各地采风时以水墨为材料所作的速写，包括风景、人物和场景的速写等。另一类则是近似于独立作品的树木、竹石、风景等。前者当中风景、山水等题材占据了更大的比重，而后者中还有二十世纪五十年代所作的《雨后晴山》这样非常完整的“山水画”作品，还有不少“四君子”及类似的题材，包括《墨竹》《劲松》等作品。

　　1930年，李桦在广州学小提琴

　　20世纪40年代，李桦军装照

　　以《清音》为例，是幅近景处有一石头，周围围绕着几根竹枝，其余部分为留白。画面构图比较简单，但从画面的氛围来看，无疑是带有比较浓郁的文人气息的。从竹枝和石头的位置来看，似是除近景处的一枝以外，剩余几枝在稍远的位置，但其排列和透视也实在并非是严格按照写生的透视规则而来。再看石头的表现，从纹理的刻画到形态都更接近于文人画中对山石的表现方式，即纹理表现上少用晕染表现明暗关系，而用毛笔淡干墨侧锋描绘其脉络及形态走向，这近似于传统中国画当中的皴法。如将其视作皴法，则更接近于披麻皴、荷叶皴一类。笔从峰头向下屈曲纷披，与赵孟、石涛的笔法类似。同时，在左右两枝竹子的虚实处理上也颇到位，竹叶有虚实浓淡之分，同一平面内的竹枝也有。而竹叶的表现方式大多随意向右，作画速度快，在大片竹叶的四周分散着散点式的小竹叶片，且在竹叶的起笔处多有顿笔再一笔斜出，有些接近于传统中国画强调的书法用笔的特点。李桦的学生，美术史家李树声说:“李桦先生晚年有大量的书法作品，但实际上他这个书法习惯从年轻的时候就有，不过好多也因为战乱都没有留下来”，也可算作是对所见近似书法用笔的佐证。因此，可以看出，在李桦在水墨的创作中对山水、竹石题材有很高程度的关注。虽然在总体的表现技法上仍然沿用的是写生的方法，但其中不可否认的是对于文人画的题材和表达方式仍有借鉴和学习的地方。

　　1934年，现代版画会全体成员合影，右五为李桦

　　1946年4月，李桦在南昌刚办完“战地写生和水墨画展”，与“两峰 画会”同仁合影。前排左三为李桦

　　令人有些疑惑的是，李桦在《美术》杂志一九五〇年第一期发表了名为《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》的文章。文章主要分析了中国画的衰落源流从以“元四家”为代表的文人画中就显现出来，直至近代，因此中国画中所存在的问题并非仅仅从近代一百年开始。他指出:“我们救活中国画必须要从根肃清击大夫的思想……而代之以一种新的艺术观和新的美学。”“绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情。因此它必须写实，表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地。”此文明显地将重点放在思想改造上，“要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可能产生出来”①。李桦将改造中国画与思想改造紧密相连，“画品即人”为基础，为艺术家在社会运动中通过思想改造来创新艺术的实用主义诉求奠定了理论脉络。

　　《李桦水墨画》封面

　　李桦 天桥人物 28cm×46cm 1948

　　但从李桦水墨画实践的面貌上看来，除了他在北平艺专时期所作的《天桥人物》之外，中华人民共和国成立之后他在人物画方面似乎没有更多的尝试，而在风景、山水，甚至“四君子”等题材上却表现出更多的兴趣，这就与他在所持的对中国画改造的态度似乎有些偏离。那么，李桦对中国画的理论观点为何产生，又为何与其实践发生了这种差异？

　　1947年，李桦与内山完造参观“抗战八年木刻展”后 合影。后排左四为内山完造，左五为李桦

　　20世纪50年代齐白石与徐悲鸿（右 一）、吴作人（右二）、李桦（左 一）合影

　　一 文艺政策影响下的自觉

　　事实上，在中华人民共和国成立初期，李桦对于改造中国画的见解观点并非是独树一帜。对于中国画改造的问题，从晚清近代以来一直是争论的焦点。而到了中华人民共和国成立后，对中国画的改造问题在指导思想和面向上都产生了变化，其实质是由于政权刚刚确立的政治环境下对文艺思想的一种意识形态要求。

　　李桦 前进曲 21.5cm×16.5cm 木刻 1936

　　李桦 逃难 10.5cm×7.5cm 木刻 1940

　　在中华人民共和国成立前夕的一九四九年五月，在北京中山公园就举办了“新国画展览会”，虽然这次展览沿用了徐悲鸿曾用所谓“新国画”之名，但其含义已然并不相同。针对这次展览，李桦发表文章《从技术谈中国画的改造》，在这篇文章中，李桦就已经提出“新中国画的形式就必须是一种能自由自在而且生动活泼的描写人民的生活的形式。最基本的，它必须跳出了山水、花鸟等遁世自娱的范畴，而把绘画带回到社会生活的漩涡里”②。而除了李桦外，对于这次展览亦有其他评论，其中最为主要的是发表在《人民日报》上蔡若虹、江丰和王朝闻的三篇文章。五月二十二日，蔡若虹在《人民日报》的副刊《星期文艺》上发表评论文章指出这次展览中的一些作品“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象，是一部分水墨画家深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”③，《人民日报》于五月二十五日、二十六日又相继发表了江丰《国画改造第一步》和王朝闻《摆脱旧风格的束缚》。江丰在文章中认为这次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术—国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”④。蔡若虹、江丰、王朝闻都是来自解放区的文艺代表，他们的发声从某种程度上即代表着官方的态度。而从他们的文章中可以看出，在中华人民共和国成立之际，对中国画的讨论基于政治需要，其主旨不再落脚于技术层面，而对内容、观念、思想层面进行要求，要以“为人民服务”为目的。

　　李桦 粮丁去后 39cm×28cm 20世纪40年代

　　李桦 讨花姑娘 48cm×35cm 20世纪40年代

　　到了一九五〇年，《美术》杂志第一期就刊登了几篇讨论中国画的文章，除李桦之外，还有李可染的《谈中国画的改造》、洪毅然的《论国画的改造和国画家的自觉》、史怡公的《检讨我自己并清算董其昌》等几篇文章。这次对中国画改造问题的讨论随后被新年画、连环画等问题的讨论所替代。一九五四年，在“北京中国画研究会第二届国画展览会”后，王逊的《对目前国画创作的几点意见》又一次掀起了对中国画改造的讨论。可以说，被认为是封建社会的一个侧面缩影的中国画在文化领域根基深厚，而又似乎先天背负了被“革命”的宿命。在中华人民共和国建立之初的这些讨论无疑是政治语境下中国画不得不面对的境遇，而李桦在这个潮流中作为同时做水墨实践的木刻代表，一方面延续了他要求用西方的写实技法和表现现实的态度去改变中国画的程式化状况的态度，另一方面又由于政治文化环境的要求在观点上向主流靠拢，即更进一步地要求从思想方向上要求画家作出改变。这不仅仅是李桦一个人的改变，在很大范围上也是不少民国知识分子的改变。与之相似的徐悲鸿在一九四九年前推崇写实主义，强调“艺为人生”，即强调艺术对现实的介入，对中国画尤其是这样，故而在国立北平艺专推行素描教学，他的落脚点实际也在于对中国画的技术改造上。而到了一九五〇年，徐悲鸿在《新建设》上发表文章《漫谈山水画》指出:“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用”⑤，言辞间皆指向“主义”“人民”。

　　李桦 马 13.5cm×9cm 木刻 1940

　　李桦对于中国画改造问题的看法并非个例。事实上，不论是什么身份的人，讨论侧重或有不同，但在整个思想倾向上基本都靠拢于毛泽东在延安文艺座谈会上所沿用的文艺方针。延安文艺座谈会的讲话的重点在于把文艺置于阶级立场、革命运动中来谈，这是一个前提。在无产阶级的立场上再去讨论文艺要为工农兵服务，要深入生活反映现实等问题。中华人民共和国成立后，这个文艺方针的逻辑推广到全国，因此，文艺界的潮流便指向了由改变立场思想、审美意识为前提，进而再去讨论表现内容和方式的语境。对改造中国画问题的探讨实则正是新中国的政治方针政策在文化艺术领域的直接映射。

　　因此，李桦作为解放前本身处在左翼思潮影响下的进步木刻家，对于关注苦难和社会人民具有责任感和使命感。反映到中国画的改造问题上，作为进步木刻代表的李桦，在当时的文艺政策下，在言论和观点上与官方论调保持统一也是李桦的必然选择，同时也是在中华人民共和国建立之初对知识分子进行革命的、社会主义改造的思想教育的一种自觉的积极回应。

　　二思想个性的两面

　　在李桦认为改造中国画要“从思想的改造开始进而创造新的内容与形式”的侧面，他同时又画了不少山水画，以及带有文人画趣味的以松竹为题材的水墨画，二者虽不至于构成对立的矛盾冲突，但至少在言行两方面存在一定的偏差。

　　李桦 幽居 33.5cm×20.5cm 1943

　　提起李桦，我们总是倾向于谈他左翼的一方面，包括他在抗战中一些著名的反映斗争的木刻版画，以及前文所述的对改造中国画的观点，都在各个方面佐证着这一点。但是，作为一个真实的人，李桦既是一个外在革命者的形象，也有他内向性的一面。首先，在自己的回忆里，他并不把自己直接描述成一个左翼革命者。他最初制作版画和从事进步的木刻运动是在广州，对于人民的苦难和民族的危亡的关注基本上是出于自发的，而非是在理论指导下自觉产生的。他在《忘怀篇》的初稿中写到:“我既不认识鲁迅先生，又与上海木刻青年没有联系，那时就只有自己摸索着刻木刻了。广州的木刻运动是在当时左翼文艺运动的空气下产生的，但也是自发地成长起来的。”⑥李树声在回忆李桦走上革命道路的时候说:“李桦先生所以能够走上这条路是跟他亲眼看到沙基惨案有关，那个时候帝国主义枪杀中国工人，他跟我讲这是他一辈子都忘不了的。李桦先生因为他不是直接参加左翼的，也不是在上海，是在上海白色恐怖最严重最沉寂的时候在广州起来了，他的思想基础不是马列主义的。”⑦因此，尽管被视为国统区的木刻代表，但他与一八艺社的江丰、胡一川等人处在左翼革命文艺思想影响下同时又直接接受鲁迅等的直接领导，在进行革命美术创作的同时接受革命文艺理论的指导不同，尽管李桦的思想是进步的，是靠近于左翼革命的，但是他更多地表现出的是对于民族危亡之际的责任感和反抗精神，他在日记里也提到过“我们没有党派色彩的人，站在国家民族立场上”⑧，并由此催生出他的进步木刻作品，而缺乏于一种强有力的理论指导。虽然他数次与鲁迅通信，但大多集中于对木刻内容和技法的探讨，对左翼革命理论没有系统的学习。