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曾梵志 《面具系列No.6》
1999年作
200x170cm
布面油畫
簽名:
曾梵志 Zeng Fanzhi
出版:
《我·我們:曾梵志的繪畫 -1991-2003》 P109 湖北美術出版社2003年版
曾梵志
在九十年代中，中國變化得很快。官員開始穿西裝、打領帶……每個人都希望有光鮮的外表，但卻也顯得有點虛假。我覺得他們很想改變自己的外表，便把這些感覺在早期的面具系列中表達出來。
——曾梵志
作為一個特立獨行的當代藝術家，曾梵志並不試圖以藝術為媒介，直接地批判社會或革新傳統。而是在創作中，從自身的日常經驗出發，用繪畫的方式來表達作為個體的「人」在當代生活中所面臨的困境與孤獨。並且通過其敏銳的感受力以及對東、西方藝術的交互實踐，發展出了獨特而強烈的個人風格。
在早期的「協和醫院」系列中，曾梵志通過極具張力的筆觸和血腥的色彩表現出某種「體制中的受害者」形象，而此時人物的誇張比例和壓抑氛圍已經預示着「面具」系列的誕生。
隨着90年代初遷居北京，光怪陸離的大城市所帶來的掙扎與壓力，引發出多重的情緒爆發，「協和醫院」裏的那些痙攣的人物已經消失不見，取而代之的是以冷漠決絕的假面主義者。雖然帶上了面具，手卻泄露着他內心的秘密——一雙大手緊緊貼着身軀，比例誇張，其上覆蓋着血腥的紅色——他似乎在極力克制內心的躁動與不安，而這種通過手部來表現人物的精神屬性的方式，很有可能受到了貝克曼或弗洛伊德的影響。
（左）盧西安·弗洛伊德《拿羽毛的人》1943 年作
（右）馬克斯·貝克曼 《紅窗簾前的自畫像》1923年作
從1994年開始，「面具」系列經過了多個階段的轉折與變化。最初的作品多以群像為主，濃烈的色調延續了「協和醫院」系列。在九十年代後期，畫面人物逐步減至單人或少數幾人，畫家不再着意營造人物之間的相互關係，而是將面具作為一個獨立的象徵物進行強調，以表現社交的疏離和個體的孤獨。
曾梵志 《面具系列 4號》 1997年
同時，與早期帶着紅領巾的面具系列有着截然不同的含義——戴着紅領巾的老少年是失落理想的象徵，而西裝革履的精英則是中國現代化進程中的一個標誌性符號，暗示着經濟與社會的發展進程中對於人性的異化與否定。
曾梵志 《自畫像》 1996年
《面具系列 No.6》創作於1999年，畫中人物是典型的都市精英形象，兀自立於山巔，神態自若地直視觀者。人物裝束是其所處時代的標準風格:筆直的風衣、領帶、黑皮鞋、平整的髮型，這身千篇一律的裝束及漠然的面具，取消了人物的個性，掩蓋了真實的情感。畫中人物站在山峰之上，營造出偉人般「一覽眾山小」的場景，彷佛是一個新時代的孤膽英雄。畫面採取了對稱分割的構圖，正中直立的人物與背景的地平線相交叉成十字形，畫面結構平穩均衡，充分烘托出人物的「崇高」形象。
大衛·弗里德里希《霧海上的漫遊者》約1817 年作
細察之，畫面整體容納於一種灰色調中，除了黃色的領帶和面部、手部點綴的紅色，少許純度很高的中黃與大紅在畫面中顯得非常跳躍。這顯然是畫家有意製造的色彩衝突，目的是強調人物內心與外部環境之間的緊張關係。人物的衣服及腳下的山峰以一種水墨畫式的技法繪出， 風衣有着明顯的暈染效果，山峰上的岩石肌理則令人聯想起北宋山水畫的局部處理方式。
曾梵志 《面具系列No.6》（局部）
背景是近乎平塗的暗紫色色調，地平線將背景分成兩部分，上部分的天空有着色調的微妙漸變。毫無生氣的背景、缺乏感情色彩的人物，這一切所渲染出的便是一個急速變化的消費時代中的個人困境。在《面具系列 No.6》中，畫家將表現主義筆法、象徵內涵、個體經驗及其思索深度結合，將社會激變中的心理狀況進行了揭示和放大，將身份焦慮、社會定位、人際交往這些問題通過面具的遮蓋反而呈現在眾人面前，深刻反映了一代中國人的生存狀態。就此而言，《面具系列 No.6》堪稱其藝術生涯的典範之作。
曾梵志 無題(睡覺中的吳叔叔)
2003年作
71.7x79.3cm
布面油畫
簽名:
曾梵志 Zengfanzhi 2003
來源:
霍華德·法伯舊藏（Howard Farber）
曾梵志 西瓜
2007年作
60x60cm
布面油畫
簽名:
曾梵志 Zengfanzhi 2007