今天谈到清代篆刻，很多时候会以“流派印”论之，以某种风格来归纳某家，又将某家归入一个更大的流派系统中去。这其中谈论最多的自然是“浙派”和“徽派”，因为这两派的影响实在太大，而且所涉及的名家太过众多，自清初的程邃至清中的丁敬、巴慰祖、邓石如乃至清末吴让之、徐三庚、赵之谦等，从开派到传承到创新，看起来似乎轨迹清晰，代不乏人。然而，艺术的发展当然不可能那么简单，道路曲折自不待言，所谓某家某派，实际上有时候也很难以一种固定的风格进行概括。就拿“徽派”来说，此派不但在命名上本就有极大的不同（如有“皖派”“新安派”“黄山派”等），而且其中的不少名家，在流派划分上亦常常令人无从措手（如董洵、扬州八怪等），再加上传世实物资料的缺乏，从而引发出后世不少的讨论和争议。

　　乾嘉时期，虽然书画用印已渐趋成熟，但是篆刻艺术其实还远未达到清末的气象，当时出现的几个大家，就艺术风格的完整程度和系统性而言，似与清末几大家还有一段距离。然而，或许正因为这种完整性和系统性的不足，才让此时的篆刻艺术显得如此野逸、多姿，甚至充满奇诡的色彩，故其难以分类也就不难理解。其中最有代表性的，就是以“扬州八怪”为代表的一批金石书画家。

　　“扬州八怪”在书画艺术上的创造性以及在民间的传奇性，都让他们的声名传播甚广。书画之外，八怪亦多能刻印，且与当时最好的印人保持着十分密切的关系。如金农用印很多出自丁敬之手，高翔早年受业于石涛，高凤翰曾与张在辛交往谈艺，郑板桥不仅自己有印作传世，还编过《四凤楼印谱》，其中的作者便是以潘西凤、沈凤、高翔（凤冈）、高凤翰等四人为代表的当时名家；罗聘也编过印谱，更与丁敬、邓石如、黄易、奚冈等人关系极好，甚至还是蒋仁的亲戚。这些人不管是不是能亲自治印，但每个人都是极好的篆刻艺术鉴赏家，这是无疑的。或许是由于石涛晚年的定居扬州，以及八怪对程邃印风的共同推崇，在印学史上“扬州八怪”与所谓的“四凤派”常被作为“徽派”的支流进行讨论，尽管他们的印风十分庞杂，且与“浙派”前四家同样有着深厚的渊源。

　　郭若愚先生旧藏的两方郑板桥、罗聘自用印，一为高凤翰所篆，一为董洵所刻，风格奇古，颇见性情，在“扬州八怪”等人印作传世极其稀少的情况下，此二印或有印谱及出版著录，或屡见用于其人书画作品上，正好是我们了解“扬州八怪”时期的印风及其人生平交游的珍贵实物资料。

　　Lot 3504

　　高凤翰篆郑板桥自用青田石印章

　　印文:燮何力之有焉。

　　边款:左氏妙合之语。门人于汝诜奉南阜老师命，为其至友板桥公落墨开石作，老人指点成之。

　　3.1×3.1×3.6 cm

　　出版:

　　1、《书谱第七十期》P8，香港书谱出版社出版，1986年。

　　2、《中国书画家印鉴款识》P1454，上海博物馆编，文物出版社出版，1987年。

　　3、《扬州八怪书法印章选》第二册，P276，张郁明编，江苏美术出版社出版，1993年。

　　4、《篆刻史话》P143，郭若愚著，台北出版，2000年。

　　5、《郑板桥印册》上册，P27，福建人民美术出版社出版，2010年。

　　6、《清代徽宗印风》（上），P214，重庆出版社出版，2011年。

　　高凤翰为郑板桥所篆“燮何力之有焉”白文印，青田石，行草书边款，顶款刻“左氏妙合之语”，边款刻“门人于汝诜奉南阜老师命为其至友板桥公落墨开石作，老人指点成之”，按其意思，这是高凤翰门人在其指导下所刻的，如果了解高氏生平，那就不会对这种情况感到任何奇怪了。高凤翰（1683-1749），字西园，号南村，更号石顽老子、松懒道人、归云老人、东海生等，晚年自号南阜老人，又称南阜、老阜，山东胶州人。少有才名，长于诗，擅书画，精篆刻，曾官于歙县、绩溪、扬州。乾隆二年丁巳，五十五岁的高凤翰因好友兼上司卢雅雨的牵连被捕入狱，以致右手残废，出狱后自号“后尚左生”，并刻“丁巳残人”印纪之，从此书画皆改用左手为之，篆刻少作或篆写后让学生代刀，艺术风格变得拙朴不雕，走向更加自由奔放的境界。

　　Lot 3504

　　钤印:

　　1、郑燮《墨竹图》，故宫博物院藏。

　　2、郑燮《竹石兰花图》，上海博物馆藏。

　　3、郑燮《行书李白五言诗轴》，湖南省博物馆藏。

　　4、郑燮《论书六分半书轴》，上海博物馆藏。

　　5、郑燮《李白长干行一首》，四川博物院藏。

　　6、郑燮《兰竹图》，中国嘉德国际拍卖有限公司，2005年春拍lot0955。

　　此印印语出自《左传》，六字白文根据笔画多寡分三行布局，最后一个“焉”字拉长打破平衡，可谓稳中求变之举；用刀明显以切刀为主，偶用冲刀，线条亦根据字形作粗细变化，“燮”“之”二字局部作残破处理，令气息显得尤为浑厚苍莽。如今观之，此印印风可视为浙、皖二派风格的合体，有汉人白文之意而绝无浙派成熟时期的习气，古拙中有精微之趣。行草边款与高凤翰书风一致，双刀细致精到，极能传达笔意。综合印面及边款的刻功和语气来看，这显然是应该是高凤翰右手残废后，自己书写并亲自指导学生所刻，可惜于汝诜其人已无可考。郑板桥似乎极爱此印，不仅将其收录于《四凤楼印谱》中，还在自己的作品中经常使用，如北京故宫博物院藏《兰竹石图》、上海博物馆藏《竹石兰花图》、湖南省博物馆藏行书《李白五言诗轴》、兴化市博物馆藏行书《山中与秀才裴迪书》，以及作于乾隆二十七年壬午的《墨竹兰石图》《明月琅轩图》《柱石图》等不少传世作品中，都可见到此印踪迹。

　　郑燮《墨竹图》，故宫博物院藏。

　　郑燮《墨竹图》局部

　　郑燮《竹石兰花图》，上海博物馆藏。

　　郑燮《竹石兰花图》局部

　　郑燮《论书六分半书轴》，上海博物馆藏。

　　郑燮《论书六分半书轴》局部

　　郑燮《李白长干行一首》，四川省博物院藏。

　　郑燮《李白长干行一首》局部

　　郑燮《兰竹图》，中国嘉德国际拍卖有限公司，

　　2005年春拍lot0955

　　郑燮《兰竹图》局部

　　“扬州八怪”虽以“扬州”命名，然其人却有一大部分不是扬州人，除了汪士慎和罗聘祖籍歙县，也没人是徽籍，无论是艺术风格还是籍贯关系，跟“徽派”其实都没那么紧密的关系；而董洵则是正儿八经的浙江人，按道理跟“浙派”应该有着更为天然的联系。董洵（1740—？），字企泉，号小池，又号念巢，浙江绍兴人，能诗，工篆刻，善兰竹；官四川南充主簿，落职后游历蜀中名胜，曾客扬州，为罗聘刻印甚多，后落拓京城以铁笔自给。董洵刻印推崇程邃、丁敬，于秦汉人印用功极深而能自出机杼，从他传世的印作来看，其印风十分具有个人才情，用刀方式则更接近后来“浙派”的风格，可谓具有开拓性，但他却莫名其妙被列入“歙四子”之中，对于未尝在安徽生活过的董洵而言，这是无论如何都很难解释得通的。

　　这方为罗聘所刻的朱文“罗遯夫印”，便是董洵“浙派”印风的例证之一。

　　Lot 3503

　　董洵刻罗聘用青田石印章

　　印文:罗遯夫印。

　　边款:戊戌仲冬廿有一日，游平山堂归，过两峰家，灯下属仿丁钝丁法，山阴董洵。

　　2.5×2.4×5.6 cm

　　出版:

　　1、《罗两峰印存》P5，上海神州国光社刊行，1925年。

　　2、《明清篆刻流派印谱》P121，方去疾辑，上海书画出版社出版，1980年。

　　3、《中国篆刻丛刊》第一一卷—周芬．董洵．巴慰祖．他，P91，小林斗盦辑，日本二玄社刊行，1983年。

　　4、《中国书画家印鉴款识》P1574，上海博物馆编，文物出版社出版，1987年。

　　5、《孙慰祖论印文稿》P280，上海书画出版社出版，1999年。

　　6、《中国玺印篆刻全集》第三册，P97，茅子良编，上海书画出版社出版，1999年。

　　7、《篆刻史话》P168，郭若愚著，台北出版，2000年。

　　8、《清代徽宗印风》（上），P242，重庆出版社出版，2011年。

　　钤印:

　　1、罗聘《行书五言联》，上海博物馆藏。

　　2、罗聘《二色梅花图》，重庆市博物馆藏。

　　此印青田石印，细观布局稳妥似汉人，而刀法则纯以短切刀为之，线质古朴而富含变化，绝类早期“浙派”诸人风貌。边款云:戊戌仲冬廿有一日，游平山堂归过两峰家，灯下属仿丁钝丁法，山阴董洵。由此可知，此印作于1778年冬，是董洵在游玩完扬州大明寺平山堂后于罗聘家所刻，而且明说为仿丁敬之作，难怪连边款风格都十分相似，可见董洵对于丁敬印风应该是下过一番大功夫。这是一个十分有趣的信息，一者让我们对于董洵印风及其取法有所了解，二来也可窥见乾隆年间“浙派”初起时印坛之一隅，董洵作此印时丁敬下世不过十来年，而其篆刻艺术的影响已然展开。

　　跟郑板桥一样，罗聘也曾将自用印编成一部《衣云印存》，在其中有丁敬、黄易、奚冈、邓石如、董洵等人印作，少则两枚，多则七八枚，而董洵更有二十八枚之多，此“罗遯夫印”印便在其中。其实，如果细细查看董洵传世印作，会找到不少接近此类风格的作品，如朱文“和神当春”“雪海流香”、白文“香南雪北之庐”“十三砚斋主人”等印。只要将董洵这些印作连同“扬州八怪”印作放置在一个更加宏大的艺术历史叙事中，我们会发现:所谓“流派”，有时候只是后人为了方便讨论总结出来的概念，而艺术的发展过程实际要远比某个抽象的概念精彩、复杂得多。