著名留法华裔艺术大师常玉（1901-1966）的代表杰作《青花盆栽芍药花》。这幅杰作于50年代末由藏家从艺术家处直接获得。之后马蒂尔德·洛卡特利女伯爵一直继承并归入自己收藏之中，直到1990年4月作品被现任西班牙私人藏家收藏至今。
这幅作品是常玉艺术生涯当中最重要的作品之一，纵观常玉四十年的创作生涯，静物花卉题材是他最喜爱的主题之一，但是此幅杰作又以其巨型尺寸和对比鲜明的色彩笔触，有别于常玉的其他作品。《青花盆栽芍药花》已经隐于世约70年有余，得此佳机，我们得以使此巨作惊蛰献世。
常玉（1901-1966）《青花盆栽芍药花》
©Aguttes
纤维板面油画
署名于右下角
拍品编号:1
创作年份:1950年
尺寸:109.8 x 79.8 cm
来源:
马蒂尔德·洛卡特利女伯爵从艺术家处购得，伯爵居住在西班牙，马德里，雷科莱托斯大道13号 Calle Recoletos, 13, Madrid, Espagne
1971年5月18日由巴塞罗那室内设计师格扎维埃·雷佳思·佩奇收藏，并由其家庭传继，现任藏家从前者购入
1990年4月14日西班牙私人从前者购入收藏
私人收藏至今
参考文献:常玉油画全集:2001年，由 Rita Wong. Lin & Keng Art出版，第262页，148号 以及264页150号(作品的相关报告)
估价:€2,500,000 - 3,500,000
常
常玉，1901年10月14日出生在南充县（今南充市顺庆区）城内一个书香世家。父亲常书舫为本地画师，以画狮、马著称。常书舫在城内乡绅中较有远见卓识，对子女的培养极为上心，供玉食，教修养，育见识，并以厚礼请来清末民初的「蜀中大儒」赵熙，亲授常玉诗文与书画。常玉在赵熙门下学满五年，为他打下了以「水墨线条」勾勒人体的素描基础，中国文人意趣也根植于心。1920年代的巴黎无疑是一片应许之地，几乎矛盾的旧时代和新风貌在这里合二为一。它是现代主义的摇篮:无论是巴洛克风格的咖啡馆还是青年爱光顾的烟雾缭绕酒吧，都可能是灵光一闪的创意发源地。他决心来到现代主义的发源地，并于1921年移居巴黎。到达巴黎后不久，常玉便融入了当地艺术社群。
在法期间，与徐悲鸿、蒋碧微、庞熏琴、潘玉良、邵洵美、梁宗岱、徐志摩等过从甚密，并与毕加索、勃拉克、贾柯梅蒂、藤田嗣治、马蒂斯等交往密切。到巴黎后他，由于手头宽裕，没去正规的艺术学校,而是进入了不受限制的“大茅屋学院”习画。“大茅屋工作室”比一般青年画家的画室条件要好得多。据庞薰琴回忆「环境清幽,工作室又高又大,光线也好……工作室内有个阁楼,常玉就睡在这阁楼上。」
©Aguttes
常
在巴黎的求学，使他学会了将他的传统中国书法与西方现代主义相结合，发展出一种结合了东方宁静与西方美学的风格，并使用线描、皴法晕染等技法，尝试变形与抽象，成为自己表达艺术语言绝佳的工具。他的作品呈现形式极简，但是草稿却异常复杂。在野兽派的影响下，他采用了构图及用色的灵感，同时将东方美术审美融入在其作品当中。特别是他对于绘画题材的选择，尤其钟爱于传统文人画的常见的花卉题材，如盆花、瓶花、蓝花，作品最后呈现出宁静而又致远，中西的和谐交融使我们常规的艺术认知边界如浓雾般模糊消散，最终展现出最最质朴最纯粹的「本质主义」。
1930年是非常多产的一年，也是在这一年曾经扶植毕加索、杜尚、布拉克、曼雷、布菲和布朗库西等艺术家的大艺术品商人亨利·皮埃尔·侯谢（Henri -Pierre Roché，1879-1959）成为常玉的代理商。至1931年，侯谢收藏了常玉的111幅油画及600幅素描。侯谢的大量购买，使常玉的作品开始被法国画坛注意及收藏，并于多间画廊展出，多次参与秋季沙龙及独立沙龙展，特别是在欧洲地位很高的法国杜勒里沙龙。那段时间，常玉在巴黎已经有不小的影响，其名字亦开始登录在《法国艺术家名人录》之类的年鉴中。
在上世纪三十年代，由于对于颜色的精简和高度的提炼，常玉的画作变得尤其的具有辨识性。无论是人体、花卉还是动物，灰粉色都经常成为画中主题对象的颜色，相反，背景往往选取明度和饱和度较高的乳白色或者黑色。这一时期的创作被称为「粉色时期」，当然艺术风格的变化也绝非偶然。1927年，常玉在「大茅屋工作室」与哈蒙兹男爵的女儿玛素•哈蒙尼耶小姐相识，1929年结婚。这是常玉一生中一段被笼罩在粉红色阳光下的甜蜜生活，创作的激情也是尤其充沛，粉色也代表了岁月静好、温柔以待。常玉在勾勒花卉时带有谨慎的温和之感，在他的静物花卉作品中，花卉的线条鉴定且认真，慢慢晕染的粉调略施粉黛并赐予画面以生机。
熊秉明曾《红楼梦》第三十七回《秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题》中「盆、魂、痕、昏」四个做诗的韵脚来形容常玉的盆花作品，极为精到。常玉的盆花作品，常常是在寂寞的画面上，花束一点也不柔媚，枝干顿挫仿佛工笔铁线描一般硬朗。和盆花一样，常玉的其他静物作品，也解脱了静物画的写实性，乃至于直接在画面上书写《五言绝句》，明显的散发文人情绪。1930年，他为法文版《陶潜诗集》作了三幅插画，都采用了南宋山水册页风格的斜角式构图，融合木版画雕刻技法。
从1940年到1950年，棕褐色、翡翠绿、天青蓝开始逐渐出现在常玉的作品中，同时他也将饱和的颜色和轻柔的灰调子做对比处理。他在题材的选择上也有三种偏好:裸体、动物和静物。每种偏好都映衬出艺术家的各个性格特点:裸体，画家的幽默感以及人性的共同的原始欲望；动物，画家哲学思想的触角延伸；静物，这些花花草草、瓶瓶篮篮成为了常玉笔下承载美丽情感的诗与远方。
在西方传统绘画和静物的题材作品当中，花卉总是反复出现表现自然形色之美的具象。梵高的出现，立刻使西方的艺术家叹为吃惊，他也是西方最早的通过静物表达自我意识的艺术家之一。然而在亚洲这种情况完全不同，盆中之花总是充满了丰富的符号和寓意。作为文人抒以寄情的媒介，花卉题材的解读和理解往往是精神层面的。如果说常玉刻意的选择西画的油彩、画布和几近野兽派的画法，他却始终不忘在画中注入中华之魂。画家用简洁的方式向我们展示他对于空间或时间的精神探索，正如东方传统文明所追求得境界，在可能有限的空间中找到无限的存在，到达无时间感和无空间感的精神世界。
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常
伴随着常玉四十年的末期的风格演进，我们总能看到花卉和容器失调的比例关系，花盆越来越窄以至于似乎无法承载过分繁茂粗壮的枝叶。为了欣赏这些美丽的花朵，观者不得不顺应画家给出的路径，自下而上观看，之后便毫无抵抗力的被常玉的画作征服。四十多年的异乡漂泊，常玉发自内心的体会到:远离中国，他种下最烂漫，最艳丽的花朵却未得到故土的滋养。在五十年代，常玉将自己无尽的孤独融化在画中的花苞与花茎中，从而转变为令人精神愉悦的大师之作。
与他同时代的徐悲鸿和林风眠决定在1920年代末返回中国，并很快看到他们的作品受到赞扬和认可，名利双收。常玉却选择留在巴黎，继续苦心经营自己的艺术人生。这一决定使他不仅在中国失去了被尊为师和得到认可的机会，而且在常玉去世后的很长一段时间里，他的名字一文不值。他的画作在巴黎的市场里成捆出售，不过数百法郎。那时杂志给他的评价是「终生失败的画家」。
回望常玉的一生，隐喻昭然若揭:女人是他对这个世界的欲望和爱；盆花寓意高洁的精神世界，和离土而居的畸零；那些弱弱的小动物，在一个巨大的世界里自由而无反抗之力，就是他自己。
如他所说，「我的生命中一无所有，我只是一个画家。关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。」他的世界里，没有慷慨激昂的民族大义，也没有忧国忧民的教育梦想，没有辗转腾挪的左右逢源，更没有迎合消费主义的恶俗趣味。女人体、静物、小动物是常玉笔下永恒的主题，他像一个梦中人，一个浪荡子，永远趋近于直觉、幻想、与世无争的童心和繁华落尽的「白茫茫一片大地真干净」。
林风眠（1900-1991）《镜照红颜》
©Aguttes
绢本设色，水墨
署名 印章于坐下中部
拍品编号:2
尺寸:67.5 x 65.5cm
来源:
2010年6月17日，瑞士苏黎世Schuler Auktionen拍卖
巴黎私人收藏至今
估价:€250,000 - 350,000
©Aguttes
林
林风眠生于清朝末期的1900年。他天资聪慧，5岁便开始习画；中学毕业后，年仅18岁就出国赴法，于1918-1925年间先后在第戎和巴黎学习。其也由此成为最早留学法国的中国画家之一。一直深爱西方大师画作的林风眠在卢浮宫和吉美博物馆的藏品间流连忘返，并认识到后印象主义、野兽派与原始主义。1923年，其欧洲游学经历在柏林继续，并深受德国表现主义艺术家埃里希·赫克尔（Erich Heckel，1883-1970）和艾米尔‧诺尔德（Emil Nolde，1867-1956）影响，二人均透过其艺术创作抨击威玛共和国的贪腐势力。次年，他携四十余件作品参加了在斯特拉斯堡举办的中国古代和现代艺术展。凭借从西方艺术和中国传统艺术中汲取的灵感，林风眠逐渐形成了独树一帜的个人风格。1925年，他结束在欧洲的学习，回到了中国。
林风眠归国后，曾在北京国立艺专和国立艺术专业学校担任重要职务，并将梵高（Van Gogh）和塞尚（Cézanne）加入课程之中。与赵无极一样，他也是为数不多的国际知名中国现代绘画大师之一。他试图在故土的根文化与之后受到的西方艺术教育之间找到某种独立存在的方式。林风眠选择以正方构图的形式作画而非长卷轴，这点令传统艺术家大为震惊。其画作中的明亮用色、笔触和独特的透视法，被视为源于他在欧洲留学的经历，然而事实上他曾写道，自己最大的灵感来源为宋代瓷器，以及上古洞穴壁画的人物。
在1928年，林风眠联同林文铮（1903-1989）和李朴园（1901-1956）成立「艺术运动社」，并「以绝对的友谊为基础团结艺术界的新力量」为宗旨。他们亦出版艺术刊物《亚波罗》，借此推广自己的画作及欧洲前卫作品。他们在1929年撰写了一份宣言，主张团结一致，并将艺术家比喻为「为全人类在精神的田野里耕作的农民」。这个时期的林风眠作品也体现了他对大自然的兴趣。
在1937年爆发第二次中日战争后，林风眠的画室被士兵大肆洗劫，大量画作被破坏。后来在文化大革命期间，他痛下决心摧毁自己的所有画作，以免作品成为他被批斗的工具。林风眠后来被扣押和折磨，住所外更挂上写有「打倒资产阶级反动学阀」的标语。他对戏曲的热爱，以及他在各种「知识」上的追求，纷纷成为指控他的把柄，令他最终被囚禁了四年半。
在1992年，吴冠中为《林风眠全集》一书撰写序言，并写道:「他的画作大部分都在水盆、浴缸中尽化为纸糊冲走。他的油画则在日本侵占杭州后被日军当作篷布。」
1966-1976文革期间，林风眠不得不亲手毁掉自己的一大批画作。这也解释了今天其画作在市场上的热度和价值。林风眠的画作评价甚高，在拍卖市场的成交价高达500万美元。他的作品极为珍贵，因为绝大部分真迹已在他在世时被毁。香港艺术馆曾于2007年举办一场林风眠作品回顾展，筹备经时十年，可见其画作难觅的程度。
作为众多艺术史学家公认的中国现代绘画之父，他对中国当代艺术的发展也起到了重要作用。赵无极、朱德群等多位中国20世纪顶级艺术大师均出自其门下。
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©Aguttes
林
林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。
感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无「落花无言，人淡如菊」的感怀，却可以感觉出「乐而不淫，哀而不伤」的老传统的影响。不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。
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