青铜器工艺的冶铸方法与青铜器的造型及装饰方法密切相关。
青铜器都是铸成的，不是敲击或剜凿成的。铸造是把原料放在熔炉内经高温熔化成液体，然后倒入模型中，待温度下降后，铜液在模型中就凝成了人所要求的器物。拆除模型后便得到了成品。
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商代晚期的铸铜工场遗址已经在河南安阳发现（其他发现下节介绍）。对于周代以来的青铜器冶铸已有初步了解。
一块重约一七·八公斤的铜矿原料曾被发现是不含硫的孔雀石（氧化铜），矿砂中并夹杂着赤铁矿。熔锅是一种红黄色的陶质器，发现这种熔炉的农民称之为“将军盔”。熔锅可以达到装一二·七公斤铜液的容量。冶炼青铜需要的热度是一千度左右。这样高的温度，可能有鼓风炉的设备，燃料是木炭。
青铜器的范是陶制的，由多块拼成，一部分称为外范，上面并且有花纹。外范在翻铸时形成铜器器形的外面。一部分是内范，在翻铸时形成铜器器形的内面。外范和内范全部拼合在一起时，内外之间空隙部分，留待铜液填充而形成所要制作的铜器。所以，范上的凸凹和左右与实际器物上的凸凹和左右应恰恰相反。在安阳曾发现很多陶范和为了制造陶范所用的“模”。模就是模仿实际的铜器的形状，为制范的坯型。
直接用陶范翻铸铜器是古代青铜器铸造的一般的方法。花纹和文字都是铸出来的，不是刻的（战国时的文字有刻成的）。但商代已有多种铸造办法，例如:两次铸法创造了铜器上的提梁或链条，特别是链杀的铸造，是金属熔冶技术上的重大发明。
蜡模法:在翻铸结构较复杂或镂空的装饰时，范型的设计比较困难，往往内用蜡模，外加湿柔陶泥涂墁，于后自然成为范。然后加烧使蜡熔解流出，遗留之空隙为浇铸时之铜液填充，即成型。在战国以前是否已经使用尚难证实。
青铜器的装饰在设计时就知道利用铸造技术上的特点，避免铸造技术上的种种困难。殷代铜器上往往有突出的觚棱，就是因为陶范拼合时有不能完全密合的缺点，主动加以利用而产生的。而且每一块陶范上的花纹各自形成一，完整单位，以避免两范拼合时花纹相错，因而取得对称或重复连续花纹的效果。青铜器上装饰面的分割也就是由于陶范的分块。因而装饰和造型是密切结合的。西周以后，青铜器花纹粗犷单纯，也和器壁变薄有关。战国时代更充分利用了捺印花纹的简便方法，产生了繁复的图案。
古代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统。
一、西周初年的青铜工艺
西周初（武王、成王、康王、召王时期）的八九十年间的青铜器，在造型和装饰上与殷代青铜器大同小异。造型的风格特点明显类似。但铭文内容较详，记述了当时的政治活动，不仅便于确定其时代，而且提供了历史研究的资料。武王时期的“大丰”（或名“天亡”），成王时的“献侯鼎”，康王时的“盂鼎”，都是有名的代表性作品。
河南洛阳及溶县等地出土成组的（铭文中有相同的族名和人名的）铜器群有重要的研究价值。如:“康侯、沐伯”组二十一器，“矢令”组四器（其一出土于江苏丹徒），“作册大”方鼎等四器，“卿”组六器，“”组六器，“臣辰”组四十余器，都是成王及康王时为贵族们作的铜器。
西周初年的铜器中，特别以大盂鼎（康王二十三年，公元前一○五六年作）重一五三·五公斤，高约一米，是古代铜器中有名的重器。上有铭文二九一字。内容是叙述康王如何赏赐他的大臣“盂”的经过。赏赐品中有“人鬲”，被历史学者认为是古代奴隶制的证据。盂鼎的造型（鼎腹的轮廓和鼎足的样式）都已呈现西周铜鼎的流行形式。器口花纹，是殷代的题材，但处理上已是西周的方式。从大盂鼎上明显地看出青铜器艺术由殷代向西周、春秋时代的演变。
二、西周及春秋时代的青铜工艺
西周及春秋时代（约公元前一二○○�四七六年）的青铜器中，具有成熟的西周风格的作品最有代表性，这些铜器大半制作于西周晚期（约公元前九○○;八○○年），即共王至宣王时期。
东周春秋时代，地方性的经济和政治中心不断发展。战国艺术的新风格已在逐渐酝酿中。代表着周朝文化的青铜器，西周多是王室及王臣之器，到了东周则王室王臣之器罕见，而诸侯列国之器极其盛行，反映列国在政治上走上独立发展的趋势。
西周及春秋时代青铜器的新变化，首先是器形类别减少，爵、觚、斝、卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不见，这一时代最常见的鼎和壶都出现了新的样式。
鼎之形制较大者（如厉王时的大克鼎），敛口，侈腹，鼎腹的侧影扁而方，鼎足上半作兽面装饰。鼎之形制较小者（如共王时的颂鼎），鼎腹侧影轮廓接近半圆形，鼎足上下粗，中间稍细，似动物之足。整个器形轮廓呈连续的柔和曲线。
有耳的壶发展的结果，代替了卣和觯，成为此后一种主要的铜器（如共王时期的颂壶）。食器中西周时代新出现了盨（如厉王时期的克盨），和东周以后新出现的簠，都逐渐代替了。
此时代青铜器的另一特点是产生了很多大型的铜器，如大克鼎高九三厘米，重二○一·五公斤；虢季子白盘长一三七·二厘米，宽八六·五厘米，高三九·五厘米，重二一五·五公斤。往往有丰富的长篇铭文，如散氏盘（厉王时器，三五七字，）、毛公鼎（宣王时器，四九七字，最长的铜器铭文，大克鼎、颂鼎、虢季子白盘的铭文都具有史学价值和文学价值。大型铜器的铸造，长篇的铭文，以及铜器器身的变薄，这都显示了冶铸技术的进步。
一九二三年出土于河南新郑的立鹤方壶，壶身遍布蟠曲龙纹，两旁有镂空的龙形双耳，壶下伏有双兽，壶口有双层莲瓣中央立一鹤，展翅欲飞，工艺非常精湛，反映了春秋大变革时期的时代风貌。
此时期的青铜器在艺术上的特点，其造型，如前所述，轮廓线多是柔和优美的曲线，并有适当的比例关系，表现了新的创造。铜器上的装饰花纹简易，纹样多窃曲纹、环带纹和双头兽纹。其他尚有重环纹、垂鳞纹等。又有写实意味的蛟龙纹。可以看出窃曲纹和双头兽纹都是殷及周初流行的饕餮纹和夔龙纹的变化，按图案规律重新组织而成。此时期的花纹组织，更多利用简单的重复所构成的二方连续。#p#分页标题#e#
三、战国时代的青铜工艺及其他美术品
战国时代，在地方经济发达的基础上，文化进一步得到了发展。
古代典籍中有一些关于战国时代美术活动及传说的记载，不仅可以看出古代人对于美术的了解，其中也透露一些实际情况。《韩非子》记载有画家用了三年时间为周君画?（箧？），配以强烈的光线，可以看出“龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具”。显然这是战国时代装饰美术中的主要题材。古代伟大的爱国主义的诗人屈原在赋《天问》之前，曾见楚先王庙及公卿词堂壁画中“天地山川神灵，琦玮橘佹及古圣贤怪物行事”的充满幻想的神话图画。古代著名的巧匠鲁班，用脚画自知相貌狞丑，不愿人见而潜匿水中的“忖留神”的图像。齐国画家敬君，为齐王画九重台，不能回家，画了自己妻子的像以自慰，以致妻子被齐王所夺。又如宋元君找来一群画师，都“受揖而立，舐笔和墨”，只有一个人很傲慢，“解衣槃礴，裸”。而被称许为真画师。齐王客认为画人所习知的狗马，难于画人没有见过的鬼魅。由此可知当时绘画艺术的发展状况。
战国时代美术的大量的具体材料，是过去五十年中的考古发现。例如以下各地的出土物对于美术史的研究都有重大意义:山西浑源李峪村，河北易县、唐山，河南辉县、汲县，洛阳金村，山东临淄，安徽寿县，湖南长沙等。这些地方或发现了墓葬，或尚残存着建筑遗迹，出土物中最多的是铜器，但也有瓦当、玉器、漆器和陶器等。战国时代的美术研究，特别得助于建国后河北唐山，河南辉县、洛阳和湖南长沙的发掘。这些发掘提供了有地域代表性而又有艺术价值的珍贵材料，并且提供了有关古人生活和文化的可靠的知识。
战国时代的美术品大致可以分为四类:甲、青铜工艺品（附金银错、镶嵌及铜镜），乙、雕塑性美术品，丙、绘画性美术品，丁、其他工艺品��漆器、玉器、陶器等。
青铜器有:浑源李峪出土的赵国器，河北唐山出土之燕国器，辉县出土之魏国器、洛阳金村出上之韩国器，安徽寿县出土之蔡国器及楚国器，以及各地出土之齐、秦各国器，其中有些是春秋末期的，其时代及地域的风格变化部有待研究。但明显地具有共同的趋势。铜器有相类似的新造型与相类似的装饰主题及装饰方法。装饰的部分或立体化而趋向写实风的动物雕刻，或布满全体趋向繁复及重叠缠绕的组织。装饰纹样以蟠螭纹最普遍，但处理的方法有多种不同。在铸造技术上，透雕的装饰已可能用蜡型法浇铸，花纹系利用简单的压抑法印在铜器的原模上（不是印在范型上），铜和锡的成分也有新比例。
战国青铜器的风格华美瑰丽。战国铜器的华丽的风格特别出现在金银错等镶嵌的器物上，金、银及红铜等金属或松绿石、水晶、玉、玛瑙等矿石，填充或镶嵌在青铜器的花纹空隙处，产生了多色彩的效果。洛阳金村和辉县固围村的金银错及珠玉镶嵌器，都是中国工艺史上的珍品。
战国时代的铜镜，以楚国及其邻近地区发现较多。圆形铜镜（少数是方形的）的正面磨光可以鉴人，背面有组织得很严密而完整的图案。这些图案往往是在繁密的底纹之上有旋转纵放的云雷纹或幻想的动物纹样，上下两层因反光不同而呈现出对比效果。战国的铜镜纹样是中国图案纹样的典范之一。战国铜境的合金中，为了使镜面光沾细腻，常加入少量的铅，背面的花纹也因而特别整齐清晰（图37）。
战国时代的雕塑作品，显然具有表现动态及开始刻画面部表情的能力。长沙出土的木俑（已知最早的木俑，图35）和洛阳出士的胡女铜像（图34），动态的表现是很微妙的。作为已知的早期的雕塑艺术品，是不平凡的尝试。其他一些工艺装饰性质的雕塑，如山西长治分水岭出土的猴形、鹦鹉形铜饰，洛阳金村出土的多种踞坐胡跪形铜人，金银错云纹及兽纹的铜洗上的一对正要跃入水中的蛙，这些作品表现动物的动作都很真实。洛阳金村出土的金银兽首、龙首，辉县出土的车辕首的兽头形饰物，都采用夸张的手法。并善于利用金属的不同色泽进行装饰，而获得生动效果。