NO 1
作为一位历史人物，黄庭坚在文学史上，不但与苏东坡并称苏、黄，又为江西诗派的开山祖。他在书法史上为宋代四大家之一，不但独创一格，且影响深远，乃是众所皆知的事。所以山谷的任何手迹，皆当为吾人所宝。笔者迟钝，对有邻馆本〈砥柱铭〉的认知由存疑到肯定，竟然历经了三十五年的时光，方才将其定位为书风转变初期的重要作品:
1. 此卷可以补充并扩展吾人对山谷特别是大行楷书由前期到晚期书风转变期的认知。因为传世山谷重要墨迹大多集中在其人生的最后五六年间，此卷填补了稍前一段（1094-98）的空白，用笔爽劲清新。
2. 以此卷的长度而论，在此类山谷大行书卷中为最，长达824公分，再加上题跋和画像，全长约1500公分，其次为〈经伏波神祠诗卷〉。（山谷诸卷中最长者为〈廉颇蔺相如传〉，但为草书。又〈明赞诗后卷〉则为一行一字的擘窠书，不在此例。）即在历代法书长卷中，也属前矛，如近来出现而晚于山谷三百多年的宋克〈书杜子美壮游诗〉长卷，也不过是600公分而已！
3. 从南宋到清代题跋丰富，历经著名藏家之手，不仅保存稀有的南宋书法资料，而且还有保存了被誉为南宋第一鉴藏家王厚之的十六字稀有印章，与贾似道的藏印并列。
4. 以书写内容而言，此卷不同于一般的诗文。在这次有机会深入研究了这卷〈砥柱铭〉之后，笔者在古稀之年（1936生）除了肯定此卷的真实及可贵之外，方才进一步认知了山谷多次为青年后进书写此铭的胸境和动机，并深深感动！诚如山谷受党争牵累，在贬谪之初书写另一草书卷名迹〈廉颇蔺相如传〉的弦外之意，在此文末句:「先国家之急而后私雠也」。同样地，山谷在被贬入川之后，不但毫无怨言，而且对后学极力奖誉提拔，谆谆教诲，为国储才，五次三番地将他所敬仰的「有爱君之仁，有责难之义」的魏郑公，以及「兴利除害、过门不息」的大禹作为后学的榜样，以及鼓励他们「持砥柱之节以奉身」，而不要「畏惧」，不要「改节」！至此，笔者才稍稍理解了为什么山谷被谥为「黄文节公」的缘由了！
宋代禅僧将认知的阶段分成三段式，即:一.「见山是山」，二.「见山不是山」；经三十年禅修开悟后的第三段.「见山祇是山」。当初，笔者因为先入之见，将墨迹本〈砥柱铭〉定为1101年，来与后期代表作如:〈寒山子庞居士诗〉、〈张大同卷〉、〈经伏波神祠诗〉、〈松风阁〉等相比，造成了认知上的困境。
回想三十五年前，笔者的境界是在第一和第二之间，在既「是山」又「不是山」的夹缝中，但从未真正到「不是山」而加以否定的程度，最后「困而后知」，终于到达了「见山祇是山」的境界。不仅如此，现在我眼所见之〈砥柱铭〉墨迹本，已经不是三十五年前的〈砥柱铭〉，因为我看此墨迹卷时，同时看到了一个活生生的五十来岁的儒者黄庭坚正在为一位青年后进执笔挥洒的神态
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征集单位:中投银建国际（北京）拍卖有限公司
市场征集负责人: 李经理
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NO 2
松柏高立图·篆书四言联
《松柏高立图·篆书四言联》创作于1946年。齐白石首席杰作《松柏高立图·篆书四言联》为历年公私所见齐白石绘画及书法尺寸最大的一幅，画作纵266厘米，横100厘米，所匹配的篆书"人生长寿，天下太平"对联，单幅纵264.5厘米，横65.8厘米。画面气势宏伟，有松柏围英之喻。与之匹配的篆书四言联浑厚自然、端庄大气，浑厚自然、端庄大气，表达了对国家民族和平发展的美好祈望，对人间幸福、天下太平的美好祝愿。
《松柏高立图·篆书四言联》堪称齐白石书画之绝品。2011年5月22日晚该画经过逾半小时、近50次激烈竞价，最终以4.255亿元人民币成交，创下中国近现代书画新纪录。
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NO 3
稚川移居图 立轴 设色纸本
《稚川移居图》是元代大画家王蒙流传在民间最重要的作品，《稚川移居图》应该是王蒙借葛洪上罗浮山炼丹，来表达自己隐士的心情。但王蒙并没有一直隐居，明朝初年，王蒙担任山东泰安的知州。
1380年，明太祖朱元璋以“谋不轨”罪诛当时宰相胡惟庸，因为王蒙和胡惟庸有交情而受到牵连，被打入南京的大牢中。王蒙在南京的监狱里坐了一年多牢，最后死在了监狱里。王蒙的传世作品很少。
这幅画于19世纪后半叶入藏苏州过云楼顾家，百余年间，有一段非常传奇曲折的经历。江南书画有两大著名收藏家，一个是庞莱臣庞家，还有一个是过云楼顾家。顾家的藏书楼叫过云楼，这幅画应该是过云楼第一代主人顾文彬收藏来的。但后来，《稚川移居图》数度差点毁于一旦。上世纪三十年代，日寇轰炸苏州，顾家园林被毁，顾家在炮火中将藏品连夜仓皇转移至上海租界，才让藏品免于战火。上世纪六十年代，过云楼藏品被查抄，这幅古画一度被抄到苏州博物馆。《稚川移居图》被抄后，当时，顾家有人以为此生再也见不着了，伤心绝望之下，纵身跳入苏州河。
此后十年间画作杳无音讯，一度被怀疑已毁于人手。直至1977年11月8日，上海博物馆的书画鉴定专家郑为、承明世与钟银兰先生赴苏州博物馆鉴定书画，在一堆查抄作品中偶然发现了王蒙的《稚川移居图》。“画极精，令人激动不已、激动不已。”钟银兰在鉴定日记中记载，并认为此件较之北京故宫藏的王蒙同题《稚川移居图》更为精彩。
后王蒙《稚川移居图》被发还过云楼顾氏后裔，为过云楼第五代顾笃瑄所有。
NO4
行书 十二屏 水墨纸本
题识:恭和御制新正绩熙殿茶宴廷臣及内廷翰林用洪范九五福之二日富联句复成七律二首元韵，杰阁筵回更宴茶丹青翰墨逓光华富惟四海由，天贶化被九围知地□解愠阜财人尽乐良时用礼□无奢风来自臣先呈瑞百谷丰□验不差仁风义气宣无外西极行闻奏凯来四裔使臣瞻紫阙万云黎庶上春台，瑶阶近喜沾霄露蔀屋遥欣劝社杯武富共钦皇赐福赓诗拜赐庆趋陪，臣黄庭坚勑敬书于绩熙殿中。
钤印:庭坚印信等
收藏印:古希天子、体元主人、长宜子孙、皇十七子、嘉庆鉴赏、宣统御览之宝、安仪周家珍藏、新安项氏所藏书画印、小玲珑山馆、董诰、大学士章、嘉庆戊午浙江解元、朱溶印、曾藏潘健庵处、宗伯学士、芳林鉴赏、玄中之玄、星吾审定书画印、孟先庵、项源字汉泉一字芝房、诗梅书癖、神物获持、溶颐之印、陈辉曜印等，另数方不清。
NO5
名家精品集粹 一百九十八件（套）
NO6
黄山汤口 立轴 设色纸本
《黄山汤口》，黄宾虹画作，黄宾虹一生九上黄山，此作绘于1955年，这年黄宾虹92岁，患有严重的眼疾，他凭着记忆勾勒出了《黄山汤口》，是其绘画生涯中的绝笔巨制。作品流传有序，曾是黄宾虹知交陈叔通旧藏。
潘深亮先生撰文《故宫博物院收藏的几件黄宾虹画作》(1998年《收藏家》发表)，行文着意描述此件:"图中山石先用遒劲圆润有顿挫的线条勾轮廓和脉络，后用浓淡、干湿墨繁皴密点，赭色相参。苍松老树，以古篆法写之，笔法古朴苍劲，刚柔相济。构图丰满，墨色光华焕发，韵味无穷。画面右上角自题黄山汤口，三十六峰天都、莲花、前海胜景，由汤口入。九十二叟宾虹。钤'黄宾虹'、'黄山老人'二印。此图乃先生晚年作品，然笔力雄健，全无老态。山溪树木一笔不苟，房屋人物刻画入微，令人惊叹。"
NO7
六龙图 手卷 水墨纸本
《六龙图》，宋代画家陈容（活跃于十三世纪）之手的是最惹人瞩目的拍品之一。包巾内上题记:陈容六龙图真迹上等
《六龙图》手卷中，画幅纵440.7厘米，横34.3厘米，书法尺幅纵83厘米，横35.1厘米，共钤有50余方印章。作品上有南宋理宗皇帝和诸大臣的题跋以及陈容自题的古诗一首。
NO8
草书《平安帖》 手卷 水墨绢本
绢本《平安帖》又称《告姜道帖》，笔法圆劲古雅、意致优闲逸裕，颇合羲之草书法 度。刻意摹写，呈现轻重浓淡，然不免有笔滞处。临写并勾描，留下细痕。
绢、纸非宋内府物，本帖绢地和前面花绫隔水均宋时织物。此帖绢本的尺寸纵24.5厘米，横13.8厘米。故宫有象牙嵌木尺，是清代标准营造尺，以此测量与《石渠宝笈续编》记录的“纵七寸六分横四寸三分”正合。
本帖上的古印—“书画印”、“妙绝古今”，文徵明跋认为是宋王诜印，非伪。“柯九思印”及“柯九”（半）墨印也真。“宣和”“政和”内府诸印和“绍兴”印均伪。乾隆、嘉庆内府等印玺皆真。
卷上弘历题写帖文，年款庚戌，即乾隆五十五年，已是八十老人。后边文徵明、王榖祥、彭年、胡汝嘉等跋及诸家印记都真。
文徵明跋指出:右军书多写绢地。此帖已刻入《绛帖》。帖上有骑缝“绍兴”三小玺。还有附马都尉王晋卿“妙绝古今”、“书画印”和柯九思印。王、柯二君藻鉴最精，当为真迹无疑。文徵明是书画家兼鉴赏家，又是此帖的收藏与研究者，他写下的鉴识具体而切要。
这里有个印章问题。文徵明跋讲“妙绝古今”、“书画印”两印是王晋卿的。据史载，王诜（1036-？）字晋卿，太原人，尚英宗女魏国大长公主，为利州防御使，工书画。他是北宋晚期人。徐邦达先生在考证此帖时没有提及“妙绝古今”印。同时说:“本帖上古印‘书画印’（文徵明跋中以为王诜印）、柯九思印均 古，应非伪物。”②他引用文说并未否定。另一种不同看法认为“书画印”是元代柯九思（1290—1343）的，如上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》。根据是柯九思等六家墨竹合卷上出现此印。③鉴于此二印实属罕见，有待再考。
据印鉴、题跋，本帖曾为柯九思、文徵明收藏。清代进入内府，后著录于《石渠宝笈续编》，时存养心殿。
鉴于上述多方面情况，本帖应为南宋时勾摹本。其水平，正如徐邦达先生所说:大略相当于今见之《上虞帖》
NO9
五王醉归图卷 手卷 设色纸本
五王醉归图:是元代著名画家任仁发的作品。五王，临淄王李隆基(即后来的唐玄宗，公元712-756年在位)、宋王李成器、申王李成礼，岐王李范、薛王李业。唐玄宗少时与四位兄弟感情十分和睦，经常相从宴饮，斗鸡击球，或出外打猎，或到别墅游赏。后来他以非长子身份即位，为防范兄弟干政，依群臣的建议，将四位兄弟任命为地方官，分散每年入朝的时间，终至引来岐王谋叛的意图。
《五王醉归图》卷诞生以后，历经元明清三代大官员和文物鉴赏家王麟郭、王永吉、梁清标、耿昭忠、耿嘉祚的递藏，清代被收入宫中，乾隆、嘉庆、宣统皇帝均在画上盖了收藏印，并登记在皇宫书画著录《石渠宝笈》中。
NO10
1964年作 万山红遍 镜心 设色纸本
1961年开始的三年，堪称李可染艺术生涯中最为重要的三年。这期间，李可染“采一炼十”，开辟出全新的山水天地；而“李家山”的范式也逐渐确立下来。这时期的作品，无不见证了一代大师在创作上的革新与突破，其中又以“万山红遍”系列最为典型。此次上拍的这张《万山红遍》，即囊括了李家山水范式所有重要特点。
其一，在技法上，积墨加积色，层层积染，塑造雄浑之势。虽然红为画面主调，但墨色依然是重要的背景和轮廓衬托。积墨山水完成之后，再蘸朱砂由浅至深地逐步点染。可染先生用朱砂如用墨，运用完全相同的笔法和墨法，使得色、墨融合，浑然天成。只见朱砂略浅处，有墨色浮上；中间色调处，则墨色相融；最为明亮处，点以厚重朱砂。整个画面最终呈现出的色调效果颇有明代剔红、剔犀漆器的特点，极为庄重雄浑、古朴典雅。
其二，在构图上，呈现出李家山水中典型的“丰碑式构图”和“门板式构图”，又巧妙构成了“两度半空间”。传统山水画里，画面上下总会留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰峦和坡脚，采用了不留余地的满幅构图。这样，就迫使观众的视线集中于山体，产生如同仰望纪念碑一般的震撼感。此外，可染先生还刻意减弱透视，强化了平面感:画面主景的七八层山几乎被压缩到同一个平面，像门板一样垂直地堵在观众面前。如此，通过丰碑式和门板式构图，山体造型的视觉冲击力被极大地强化，更凸显群山之气势撼人。
值得注意的是，画面的平面感虽被刻意加强，但并非全平。一方面，近、中、远景的层次关系采用了类似浅浮雕的处理手法；另一方面，为营造“万山”之境界的幽深辽阔，李可染在画面左上角做足了深度的文章。“门板”在这里似乎开了一道窗，可以遥望见氤氲云气中直达天际的层层远山，并继续通向无限深邃悠长的空间。于是，通过这左上角约占全画五分之一的篇幅，传统山水画借以表现辽阔意境的“远”势得以保留，而又全然不妨碍门板式构图所强化的视觉冲击力。李可染把这种微妙的空间处理手法称为“两度半空间”，即以高远立势、以平远结境，使高大雄浑与深远幽邃合二为一。