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　　龚文桢字画中鸟画生长到近现代的吴昌硕、齐白石之后，险些让所有后人都感应了逾越岑岭的难题，只管在20世纪中期之后，花鸟画泛起了潘天寿等著名画家，可在绘画史整体上的成就并不突出。然而其中的工笔，却泛起了北京的于非闇和江苏陈之佛南北两位能手，可以说这是自宋代之后工笔花鸟难堪见到的一次脉动。显然，工笔在中国绘画史上的遭遇，是与以宋代苏东坡为代表的文人画的主流职位相联系的，因此，元代以后的工笔画衰颓则是一个历史性的问题。

　　到了20世纪后期，工笔花鸟画泛起了自宋代以来的一次岑岭，不仅相继泛起了大批的工笔花鸟画画家，而且也有大批的工笔花鸟作品入选天下美展。可以说，工笔花鸟画和工笔花鸟画画家都获得了时代的礼遇。无疑，这是一种不正常的征象。而在这不正常的征象中，工笔花鸟画的整体面目泛起了历史的扭曲，其中的主要问题是，绝大多数画家为了应对展览而一味地求工致、比功夫，以博得评委的赞叹，以是，“能品”者居多，不光失去了绘画的感受和意趣，也失去了绘画的人文精神，使得工笔画以追求类似摄影的镜头反映为终结目的，形成了繁荣情形背后的时代之病。龚文桢的画不是这样，他所营造的画面感受不是以工致为性，而是以绘画的感受和意趣来诠释工笔画应有的品质。

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　　工笔这种在西方绘画中没有的品类，由于作为一个自力的画种在中国获得了一种专业的认同，因此，以折枝为代表的结体方式凝聚了历史生长的功效，它完全区别了西方绘画中的静物画。在得与失的关系中，折枝的局限性首先体现在生长中的可能性很是有限，而从历史的生长看，工笔花鸟画的花和鸟的品种也是屈指可数，花和鸟的搭配更是在一种民俗的层面上体现出一种传承关系。因此，现代许多画家都以引进新的体现工具为突破，好比齐白石的工笔草虫、潘天寿的雁荡山花。

　　在龚文桢的画面中,虽然也有一些折枝的构图方式，批注晰与传统工笔花鸟画之间的联系，但他钟情的照旧源于云南的一些新的题材内容以及与之相关的新语言。为此，他先后11次到云南写生，体验在谁人地域中对于自然天下的感受，从而为自己的工笔花鸟画开发了一个新的视窗，表达出对于今世中国工笔花鸟画的新看法。

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　　龚文桢的这种选择，在今世工笔花鸟画家中并不具有特此外意义，由于去过云南的画家许多，画云南花鸟的画家也许多。他的成就和意义在于他从所要体现的新内容中，探索到与之响应的新技法，并因此表达出一种新的花鸟画境界，以及审美中的新视觉体验。好比，他画的夜景中的花鸟，不仅是前无昔人，而且将特殊情境中的花鸟做了特殊的处置赏罚，使之成为似与不似之间的一种艺术气象，并没有复制自然的直观。他选择云南特有的竹，却又将关注点放到那具有绘画性的竹根上，以是，他的画面中的竹既有与传统审美的联系，又有形象上的改观，缔造出新的境界。他还特殊留心那些藤蔓等寄生植物，把自然的意见意义和绘画的意见意义团结起来，独具匠心。

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