邹昆仑瓷板画画家曾圣则把写意的意境以及用笔的圆融、高古、苍茫、温润融入了高温釉里,更纯粹地表现了釉下水墨的独特性。他在水墨的基础上,独创了一种“水墨釉里红”。曾圣打破了传统的常规概念,研究釉里红的不可能性。传统釉里红一般不允许与其它颜色发生碰撞,因为碰撞后颜色会发黑,但是这样的釉里红缺乏力度与深度。曾圣的研究突破点在从颜色碰撞中寻找力度的变化,把釉里红的沉稳、艳丽与水墨交融在一起,给人视觉上更大的冲击力和更美的享受。
观曾圣的瓷上绘画作品,无论小品斗方,还是丈二巨幅,都是纵横有度,奇正之变,左右逢源。线条迅疾而爽朗,时而险绝,时而平正;时而疏可走马,时而密不透风;色调清新而高雅,浓淡中见雄浑,绚丽中见俊逸。
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干道甫的青花作品是独立、具体而自在的艺术形式。与架上艺术创作不同,干道甫的青花作品经过水与火、土与金的洗礼,似乎从人的内心观察自然的视觉方式,转化成了自然观察人之内心的视觉方式,或者说是自然与人心互相观察的方式。自然在观察人心,这是我们遗忘了的一个视觉。从这个视觉看,自然神性创造了人。当我们听到山中一株芭蕉摇曳、一片笋叶落地之时,难道不是自然在创作吗?在看干道甫的青花作品时,只有单个的视觉观察是有效的,因为干道甫已经阻止了统一性的审美视觉观察。在他的青花作品前,我们重新接受自然的呼唤与教化
长期以来,陶瓷工艺在绘画上体现的是先有器型,然后由工匠将图案描绘上去,再通过烧结,这种过程完全是工艺品的生产方式,不是我们现代大美术概念所提到的原创绘画。可以说,近代以前的陶瓷艺术是停留在工艺上,陶瓷艺术品也一直停留在工艺品的范畴。它有两个主要属性:一,不是原创绘画;二,并不以绘画为主。
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陶瓷绘画和陶瓷工艺相比,应该具有独立的文化地位。陶瓷绘画和陶瓷工艺的区别是,去工艺化、原创的。
回顾历史,从民国时期起,由于官窑制度的结束,导致了文化体制的变革,艺术家摆脱了对官窑的依赖,为了生存而开始有了独立性。出现了“珠山八友”。“珠山八友”现象说明文人开始直接参与陶瓷绘画,但是“珠山八友”只是提出了文人陶瓷绘画原创的问题,没有解决作品原创的高度问题。
欧洲艺术家较早认识到陶瓷是介质载体,在这种介质上存在绘画的可能性。但是欧洲人的局限在于没有深入到材料的研究,他们不会去研究瓷板是如何做出来的,瓷板所用的材料是什么,更不会研究瓷板烧结中的变化,但他们一直在进行陶瓷绘画。近代以来,无论中国还是欧洲,对陶瓷绘画的尝试、探索从未停止。
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